trap
De Architectuur van Venhoeven CS (2005)

 

We moeten de geëvacueerde ruimte van de representatie terugveroveren!

 

                                   

Delft  9-7-05

 

 

‘(…) de beweging waarin het spoor van de beweging zelf aanwezig moet zijn, openbaart zich door (…) de ontvreemding (…)’, Guy Debord, De Spektakelmaatschappij 1967

 

De mythische referentie

 

In hun buitengewoon fascinerende architectuur voeren Venhoeven CS een opmerkelijke wereld van referenties op. Naast het maatloze techno-oppervlak van de Death-Star uit Star Wars waarin het beeld van de planeet fuseert met dat van de machine, staan de mateloze rotswanden van de pueblo’s in Mesa Verde en Canyon de Chelley. Megaconstructies uit de science fiction kunnen met hetzelfde gemak een vorm inspireren als de prehistorische nederzetting, vooral wanneer het gladde oppervlak met een scheur of een andere imperfectie een glimp laat zien van het complexe interieur dat het verbergt. En dan zijn er nog de dieren, zoals de vis, de kudde en de rog die zich onder het zand verbergt. Broederlijk nemen ze hun plaats in naast technische apparaten zoals de carrosserie en de gladde koplampen van de auto, de printplaat en huid van de computer en de ingang van een ruimteschip uit de strip. Het lijkt wel of Venhoeven CS hiermee willen zeggen dat technische apparaten een soort dieren en dieren een soort technisch apparaat zijn. Het Laboratoriumgebouw in Zwijndrecht verwijst wel naar een heel bijzonder wezen: de chimaera, het monster met de vele koppen: de leeuwenkop, de geitenkop midden op de rug en aan het eind van de staart soms nog een slangenkop. De chimaera is in de geschiedenis dé icoon van de hybride en hét symbool van de chaos geworden. Als monster was het vroeger al zo fantastisch dat zijn naam snel synoniem werd met ‘hersenspinsel’, of ‘droombeeld’. Markant in het oeuvre van Venhoeven CS zijn de Jan Schaeferbrug en de studie voor het Combinatiegebouw aan de Cruquiusweg beide in Amsterdam waar bovengenoemde soorten referenties bij elkaar lijken te komen om een grotere opgave aan te kunnen: de verwijzing naar een wereld, de mythische wereld van het technomonster, of neutraler: het technowezen.

We zien dat de wereld van Venhoeven CS zich geenszins beperkt tot de werkelijkheid, juist niet! Afzonderlijk, gemengd met elkaar, direct en op afstand leveren deze verschijningen de vormen die vervolgens net zolang gekneed worden totdat ze passen bij de gevraagde functie, de bouwvoorschriften en de situatie van het gebouw, echter … zonder deze ooit tot uitdrukking te brengen.

             Hoewel ze op het eerste gezicht zonder vooropgezet systeem worden ingezet, hebben de mythische referenties in de architectuur van Venhoeven CS overal dezelfde functie: ze dienen namelijk om de geëvacueerde ruimte van de representatie terug te veroveren. Niet om modieuze identiteiten te creëren, maar om vanuit een hallucinatorisch denken een spel te spelen met de radicale illusie van het architectonische object. De radicale illusie is heel wat anders dan de banale illusie die beladen is met de negatieve betekenis van het bedrog en van begin af aan is voorbestemd om te worden gerectificeerd. De radicale illusie wordt juist gekenmerkt door de radicale onmogelijkheid van de rectificatie, het onvermogen van het object om aanwezig te zijn bij zichzelf, gelijk te zijn met zichzelf en om werkelijk te zijn. Net zoals het geval is met de ster waarvan wij niet de werkelijkheid zien, maar een soort fata morgana van haar licht dat lichtjaren na dato ons netvlies treft, zo is het gesteld met alle dingen en wezens van de wereld. Niets is identiek aan zichzelf. In relaties tussen dingen bestaat er altijd een hiaat, een vervorming, een kloof die elke reductie van hetzelfde tot hetzelfde uitsluit. Ook het architectonisch object kan niet ontsnappen aan deze kloof die alle dingen en wezens van de wereld splijt in het hart van hun bestaan. Deze kloof verijdelt iedere rectificatie van de voorstelling. Haar bestaan spreekt het doodvonnis uit over de terreur van het voldongen feit. Dat is niet jammer. Het is juist een kans, die door Venhoeven CS met enthousiasme wordt benut.

 

 

Presentie en 'corruptio'

 

Vanaf het optreden van de avantgarde in de twintigste eeuw is de architectuur in een wanhopige poging om haar ‘zin’ te redden een sinistere relatie aangegaan met de wereld van de reclame en de media. Het resultaat daarvan was een moorddadige aanval op het teken.

Stap voor stap is de architectuur gecorrumpeerd door de informatie-economie en haar jacht op het kapitaal van de geaccumuleerde aandacht. Het streven werd erop gericht om de ‘publieke zichtbaarheid’ te vergroten. Enerzijds door de gesloten formatie van het tekenobject van het design dat erop gericht is zijn eigen reclame te zijn, anderzijds door activiteiten om de architect zelf onder de aandacht te brengen. Om dichter bij ‘de politiek’ te zijn werden architecten als Gropius, Meier en Costa directeur van designacademies. Le Corbusier en Mies van de Rohe vergrootten hun zichtbaarheid ook door radicale posities in te nemen, tentoonstellingen te organiseren, tijdschriften uit te geven en manifesten te schrijven. Deze tendens werd voorlopig afgesloten met de strategie van het ‘identificeerbare object’ die bijvoorbeeld ten grondslag heeft gelegen aan het Guggenheimmuseum in Bilbao van Frank Gehry. Alles draait hier om het streven naar presentie.  

De ‘corruptio’ van de architectuur door de informatie heeft alles te maken met de chantage door de ‘logica van het oppervlak’ en diens raadselachtige vermogen om de structuur van het objectteken uit te dagen en om te keren. Industrieproducten en architectonische objecten kennen een complexe semiotische structuur die bestaat uit materiaal, vorm en betekenis. Deze drieledigheid geeft voeding aan verschillende ervaringsregisters en verhindert dat de betekenis van het objectteken bevroren wordt tot een sluitende identiteit. Altijd is er een ervaarbare en onbeheersbare rest die ontsnapt aan de controle van de betekenisgevende vorm. Wanneer er echter gestreefd wordt naar ‘presentie’ in de sfeer van de media en de publiciteit dan verlangt de ‘logica van het oppervlak’ de ‘representatie’ van het architectonische project in een format dat past bij de informatietechniek. Opdat ze kunnen rouleren in tijdschriften en op beeldschermen moeten architectonische projecten restloos worden gecomprimeerd tot een plat beeld van zichzelf. Alle informatie wordt nu geïnvesteerd in een extensief en synthetisch oppervlak dat met haar gerichtheid op snelle waarneming en soepele receptie een sluitende identiteit van de voorstelling afdwingt.

Informatie is altijd esthetisch vormgegeven. Ze is een ‘vorm’ waarvan niet de betekenis, maar de waarneembaarheid en de directe leesbaarheid de voornaamste functies zijn. Hoe meer informatie er rouleert in de media en er beschikbaar komt in de openbare ruimten van de metropool, hoe meer de regel van de waarneembaarheid van haar verlangt dat ze toegesneden is op de aandacht van de potentiële beschouwer. Onder de druk van de toenemende overinformatie dicteert de schaarste van de aandacht steeds meer de esthetische regel van de vorm. Naarmate de esthetica meer vormgeving van de informatie wordt vervalt de traditionele arbeidsdeling tussen de architectuur, de kunst en de wereld van de producten, zoals deze nog aan de orde was in het begin van het industriële tijdperk.

Met de versmelting van de architectuur, de kunst, de reclame en het industrieproduct in het begin van de twintigste eeuw leek het even of de architectuur en de kunst van de avantgarde zich bevrijd hadden van de ‘ketenen van de schijn’. Voor de architectuur had het monumentale gebouw en voor de kunst had het museum het handelen tot op dat moment gereduceerd tot het ‘zwaktebod’ van de symbolische daad. Met het afscheid daarvan leek het even alsof ze de metropolitane realiteit in een voortaan effectief geworden kunsthandelen hadden geabsorbeerd. In die zin spande de transgressie van hun instituut door de architectuur en de kunst samen met hun moord op het teken. Ongetwijfeld ging het hier om de opgave  een positief antwoord te geven op de moderne vraag ‘in hoeverre de kunstzinnig vormgevende activiteit, in hoeverre de kunst, in staat is om ‘vorm te geven aan de geschiedenis’’. (Martin Heidegger, Nietzsche I, 1961)

 

 

Maar als we het bovengenoemde proces nu eens omgekeerd opvatten? Dan zien we hoe de metropolitane wereld van de waren, de markt, de openbaarheid en zelfs van de opleidingen en de architectuurpraktijk met de opkomst van de technische beeldmedia en de technieken en theorieën van de communicatie de architectuur van het begin af aan beroofd heeft van haar exclusieve positie als producent van objecten van aandacht. De architectuur van het monument, van de paleizen, de kerken, de markten, de ziekenhuizen en de theaters moest in de jaren dertig van de vorige eeuw met de constructie van de grote bioscopen haar positie binnen de economie van de aandacht al delen met de film en de fotografie en, met het industriële design en de reclame. Later kwam daar nog de televisie bij. Deze concurrentie heeft de architectuur gedwongen om haar positie in de publieke sfeer met zorg te bewaken en om nieuwe strategieën voor het trekken van aandacht uit te proberen. In de open en onbeschermde openbare ruimte van de metropool, bestookt door en aangevuld met de coëx­tensieve ‘openbare ruimte’ van de media en de netwerken loopt de architectuur steeds het risico door nieuwe uitvindingen op het gebied van de aandachtsconcurrentie ingehaald te worden en terug te zakken in een sfeer van maatschappelijke onbeduidendheid. Merkwaardig genoeg zijn het dan weer de overgebleven resten van de institutionele sfeer van de discipline en soms ook die van het museum, die haar weer integreren in het bedrijf van kunst en wetenschap waar het - weliswaar gemarginaliseerd - een tweede bestaan krijgt aangeboden.       

Vanaf het moment dat ze ontstond als bewuste praktijk heeft de officiële cultuur de kunst om aandacht te ensceneren opgevat als ‘technieken van de slechte schijn’. Het bewustzijn en de theorie van de ‘economie van de aandacht’ werden ontwikkeld in ‘louche’ praktijken zoals de propaganda, de mode en tenslotte de reclame. De correcte cultuurkritiek werd er niet moe van tegenover alles wat hier ontwikkeld werd dat in het geweer te brengen wat diepe contemplatie en nauwkeurige waarneming verlangt. Aandacht draait om het besteden van tijd. Alleen wanneer het oog tijd genoeg krijgt om met oscillerende bewegingen langzaam een object of een ruimte af te tasten is een ‘origineel zien’ mogelijk en krijgt een op intuïtie geschraagde reflectie een kans. (Paul Virilio, Esthetiek des Verschwindens, 1986) Alles wat sneller gaat moet noodzakelijk ‘weerzieners’ van ons maken en dwingt ons om te teren op onze herinneringen. De regel van de reclame verlangt van de architectonische representatie dat ze de mogelijkheid biedt aan de beschouwer om in te stemmen met een fantasmatische dimensie en de voorstelling te associëren met het ‘innerlijke landschap’ van zijn verlangen.  

De gecorrumpeerde strategie om de architectuur en haar invloed op de maatschappij te ‘redden’ valt vandaag de dag ten prooi aan een fatale omkering die voltrokken wordt door de onpeilbare ironie van de toeschouwermassa. Zij leest de toch al uitgeholde representatie als een ‘presentatie’ en houdt haar voor het object zelf. Het architectonische object zelf wordt op zijn beurt een teken van zijn waarachtige presentie in de media. Een overmaat aan ‘redding’ onder het dictaat van de technologie (de foto, de film, de televisie, de computer) heeft gezorgd voor de postmoderne ‘substitutie’ van de dingen door hun tekens. Dit proces belichaamt de tragische variant van Hölderlins beroemde uitspraak: ‘Waar het gevaar toeneemt groeit ook de reddende macht’, die zo treffend van toepassing is op de actuele situatie, wanneer we haar omkeren: hoe meer de reddende macht toeneemt, des te groter het gevaar.

 

 

De motivering van het teken en de waarheid van de vorm

 

‘Ideologische feiten zijn het vervormde bewustzijn van werkelijkheden. Het zijn werkelijke elementen die werkelijk vervormende effecten hebben. Omdat het spektakel de materieel geworden ideologie is vervaagt onder haar heerschappij het onderscheid tussen de werkelijkheid en een ideologie, die de werkelijkheid kneedt naar haar believen. De ideologie is de abstracte wil tot het universele en de illusie daarvan. (…) Als consequentie daarvan wordt de ideologie ‘vanzelfsprekend’, dat wil zeggen: plat positivistisch.’ (Guy Debord, De Spektakelmaatschappij 1967). In deze uitspraak vinden wij een hint met betrekking tot de tweede aanval op de ruimte van de representatie, namelijk die van de wetenschappelijke en sociale motivering van het teken. Analoog aan het wetenschappelijke vertoog moet de architectuur zich aansluiten bij de habitus van de ingenieurskunst en deelnemen aan haar streven naar de ‘waarheid van de vorm’.

 

 

In mijn proefschrift Een wolk van duister weten (2003) heb ik beschreven hoe met het optreden van Simon Stevin, de verbeten vijand van alles wat riekt naar een ‘vrolijke wetenschap’, in de nadagen van de Renaissance het ingenieurswezen en de wetenschappelijke architectuur gaan streven naar een ‘betrouwbaar weten’. De betrouwbaarheid is gevestigd op een eenduidig gemotiveerde overeenstemming tussen teken en werkelijkheid, woord en ding, voorstelling en referent. Ze heerst in het hart van het exacte wetenschappelijke denken dat tot op de dag van vandaag onze universiteiten teistert. Betrouwbaarheid van de tekens van de communicatie is ongetwijfeld de belangrijkste regel van de wetenschappelijke informatie. Aan de actie van Stevin om het renaissancistische ‘epistèmè van de gelijkenissen’ (Foucault) met beschuldigingen als ‘bedrog’ en ‘veinzing’ te negativeren kunnen we aflezen dat de promotie van het ‘betrouwbare teken’ noodzakelijk was om de status te legitimeren van een ‘theoretische praktijk’ die zich had losgemaakt van het domein van de ‘ervaring’. ‘Wanneer derhalve theoretici zonder praktische ervaring, zoals Ptolemaeus, Euclides, Vitruvius en huns gelijken dat waren, zich tot de theorie beperken, dan oefenen ze hun vak onberispelijk uit.’ (Simon Stevin, Burgherlick Leven & anhangh 1590). Stevin keerde zich openlijk tegen het ‘oneigenlijke begrip’ dat altijd mogelijk was in een wetenschappelijk vertoog en een kunstzinnige praktijk die enerzijds de gelijkenis en de zeggingskracht hoog in het vaandel hadden en anderzijds de ervaring met de materie veronderstelden. Het poneren van de mogelijkheid van een betrouwbare uitdrukking zonder dat de concrete ervaring werd verondersteld, was het fundament waarop Stevin (en alle anderen van deze vertoogformatie) zijn deskundigheidsmacht vestigde. Om deze macht naar zich toe te kunnen trekken moest de deskundige zich bedienen van een nieuwe definitie van waarheid. Tegenover de voorkeur die de Renaissance had voor de waarschijnlijkheid, bracht hij de ‘geldigheid’ van de uitspraak in het geding. Tegen de denkers en de kunstenaars van de Renaissance die vasthielden aan het wisselspel van de gelijkenissen motiveerde Stevin het geldige teken met het argument dat het een productieve werking zou hebben op ‘de lange duur’.

‘De lange duur’ heeft echter niet geaarzeld het irrationele feit van de fatale kromming van de tijd en de val in de catastrofale toestand van de geschiedenis voort te brengen. Vandaag de dag zijn het juist hen die hardnekkig vasthouden aan het principe van de betrouwbaarheid die ons opzadelen met de contraproductieve werkingen van de feitjes en de wetenswaardigheidjes , die zich ophopen tot een teveel aan positiviteit, een teveel aan informatie.

Theoretische deskundigheidsmacht heeft alles te maken met de stijl van de uitdrukking. Daarom opteerde Stevin voor een geregelde taal en een net zo streng geregelde vormgeving. Het zou volgens Stevin het beste zijn om ons te beperken tot uitspraken over de dimensies van de dingen. Als we bijvoorbeeld zeggen ‘deze tafel is drie meter lang’, dan verwijst een dergelijke zin naar een concrete tafel en zegt meteen iets over zijn eigenschappen. Deze uitspraak kun je verifiëren door een dergelijke tafel in de werkelijkheid na te meten, maar nodig is dat eigenlijk niet meer.

Hetzelfde streefde hij na met de vormgeving van zijn ideale stad en zijn legerkampen die hij beschreef in zijn traktaat Vande oirdeningh der steden (1599). Mathematische indelingen en wiskundige vormen zoals het vierkant en de telbare reeks moesten het mogelijk maken om goed geordende gehelen samen te stellen die gekend konden worden op een immanente wijze, dat wil zeggen: zonder dat er een beroep hoefde te worden gedaan op vormen van buitenaf. De opponenten van Stevin maakten bij de vormgeving van gebouwen en steden nog vaak gebruik van de gelijkenis met het menselijke lichaam om vast te leggen op welke wijze de door hen samengestelde vorm een ‘geheel’ was.

Hoewel Stevin zijn theorieën formuleerde in de dagen van het Maniërisme en dus op het hoogtepunt van de representatie in de wetenschappen en de kunsten, was hij er tegelijkertijd op uit deze representatie te elimineren ten gunste van de directe verwijzing naar de werkelijkheid en de openbaring van de eigenschappen van een zaak onder uitsluiting van de ervaring. Tijdgenoten merkten over Stevin op, dat hij het onderscheid tussen de definitie van de woorden en de definitie van de dingen niet altijd goed begreep en hun overeenstemming afdwong met een beroep op morele en religieuze categorieën zoals het ‘verraad’ en het ‘geweten’.

Er is echter een merkwaardige overeenstemming tussen de ‘anatomische les’ in de medische wetenschappen, het ideaal van de directe verwijzing van Stevin en in onze tijd de televisiereportage van rampen en oorlog: de moord op de symbolische dimensie van het teken gaat namelijk gepaard met de onderdrukking van de sympathie, die eigenaardige ons rakende gelijkenis, die ‘door de dingen in een uiterlijk zichtbaar bewegen naar elkaar toe te trekken, in feite een inwendige beweging opwekt.’ (Michel Foucault, De woorden en de dingen  1973) 

Het hoeft geen betoog dat het paradigma van de ‘betrouwbare vorm’ en de ‘immanentie van het teken’ de habitus bepaald hebben van de architectuur van de Moderne Beweging, waarbij gepoogd werd de betekenis van de vorm op te sluiten in een bindende verhouding tot de functie of de constructie, wat ‘oprechtheid’ moest garanderen.

Vanaf de jaren zestig werd de poging ondernomen de voorstellingen van de architectuur tot ‘waarheid’ te maken door hen te motiveren met de energie van de sociale creativiteit. Het ‘open planningsproces’, het ‘open ontwerpproces’, de inspraak en de participatie waren feitelijk niets anders dan scenario’s die dienden om de ‘waarheid van de vorm’ te garanderen door het altijd optredende ‘tekort aan communicatie’ te compenseren. Op een later tijdstip is dit ‘tekort’ ontmaskerd als het door de media zelf geproduceerde nihilisme van de massa.

Bovengenoemde corrumpering van de architectuur door de informatie heeft het totalitarisme versterkt van de ‘goedgelovigheid’. Daarom laten de meeste architecten na om het door de massamedia verbreidde nihilisme te checken en veronderstellen ze liever, dat de obsceniteit van de technieken van de presentatie zal doorgaan. Veel hedendaagse esthetiek, die haar manier van optreden afgeleid heeft van de media en de logica van het oppervlak, wordt gekenmerkt door een altijd weer teleurstellende geslotenheid en streeft uiteindelijk naar de afschaffing van de contemplatieve beschouwer tout court. In de kern wordt de corrumpering gevoed door een verachting en door het  succes van deze verachting. De deskundigen van de gesloten esthetiek die nooit een reciproque antwoord toelaat, maar alleen gecodeerde reacties, vinden hun verachting steeds bevestigd door de kennis die ze hebben van de verachtelijke mens, die de toeschouwer in hun ogen is.

Alleen al daarom kunnen we sympathie hebben voor Venhoeven CS, die tegen deze trend in opteren voor het terugveroveren van de representatie en daarmee kansen openen voor de sympathie.

 

 

‘De nieuwe kracht van het bedrog (…) moet begrepen worden als een systematische organisatie van de verzwakking van het vermogen tot ontmoeting en als de vervanging hiervan door een maatschappelijk zinsbegoochelend feit (…)’ (Guy Debord, De Spektakelmaatschappij 1967)

Debord veronderstelde dat onze cultuur bevroren was in een ‘weigering van de geschiedenis’, maar dat diezelfde geschiedenis in de diepte toch doorwerkte als een creatieve energie die de maatschappij voortstuwde in een richting waarin ideologie en cultuur zouden oplossen en met hen de dragers en de producenten ervan, waaronder de architectuur. Het resultaat zou een ont-vervreemding zijn, een plotselinge val van het tot inertie veroordeelde subject in de werkelijkheid van een opnieuw liquide geworden geschiedenis, waar het zijn soevereiniteit zou herwinnen. De architectuur van de jaren zestig en zeventig heeft op deze gebeurtenis een voorschot genomen in de veronderstelling dat hun procedures de rehabilitatie van de realiteit zouden bevorderen.

Venhoeven CS weten dat deze gedachte door de werkelijkheid achterhaald is. Voorbij de kritische staat van de geschiedenis, waarin de kritiek en de crisis nog een zin hadden, zijn we doorgeschoten naar de catastrofale staat van de geschiedenis met haar veralgemening van het ongeval. De architectuur wordt niet meer bewogen door de beweging die haar op de langere termijn zal kortsluiten op de werkelijkheid maar ze wordt bewogen door het systematisch binnendringen van iets afwijkends, dat functioneert volgens regels die onbegrijpelijk zijn. In de catastrofale staat van de geschiedenis versmelten het ongeval en het wonder tot fenomenale beelden die van meer betekenis zijn dan de door causaliteit en begrip geregeerde werkelijkheid. Daarom accepteren Venhoeven CS, net als de grote denkers en kunstenaars van het Maniërisme, dat het onmogelijk en ook immoreel is de illusie te wekken dat het beeld gecontroleerd zou kunnen worden door het te binden aan de waarheid, of de werkelijkheid, of dat het zinvol zou zijn om het af te schaffen zoals Debord nastreefde met zijn Film zonder beelden uit 1952. Tegenover de gedachte dat ‘het ornament een misdaad is’ staat de gedachte dat het beeld noch gebonden is aan de waarheid, noch aan de werkelijkheid, omdat het iets is van buitenaf, waaraan het wel gebonden is. Het hoort bij de magie van de ‘illusie van de wereld’. Net als de illusie verhindert het beeld dat er een op zekerheid gefundeerde waarheid ontstaat en verhindert het om de werkelijkheid op te vatten als iets zekers. Zijn verijdeling van de zekerheid is geen zwakte maar een kracht, die op correcte wijze correspondeert met de catastrofale staat van de geschiedenis.

 

 

Het portret uit de schilderkunst of een gedicht zijn ‘tekens op afstand’ die nooit direct verwijzen, maar een werkelijkheid representeren op een manier die aansluit bij een rijke multizintuiglijke ervaring. De afstand tussen het teken en de referent wordt bespeeld door een intelligentie die we ‘poëtisch’ kunnen noemen. Ze vertrekt vanuit de notie van een ‘intuitief begrijpen’, een miniem ogenblik van aanvang in de ziel dat optreedt voordat de kiemen van het bekende en het onbekende zich met elkaar verstrengelen en kristalliseren tot een concept. De bijzondere ervaring van dit begrijpen speelt zich af ergens tussen het individu dat iets waarneemt en de zaak die waargenomen wordt, of beter nog en ook een beetje radicaler: het speelt zich af tussen het argeloze subject en de verassingsmacht van het ‘objectiel’. Wanneer we geraakt worden zijn het de minieme ogenblikken van aanvang in de ziel, de ‘momenten van intuïtie en verbeeldingskracht’ die ons nieuwe werelden openbaren en de passie van de sympathie in ons wekken. Vergeleken met deze ‘praktische kracht’ van de representatie is de ‘directe en zekere verwijzing’ van de informatie niets anders dan een banale implosie van de ruimte van de representatie die de levende ervaring in de knel brengt en dood drukt.

Het beeld beaamt het leven omdat het weet dat het dansen moet met zijn onderwerp en het weet ook dat de dans soms een worsteling kan worden. Representeren betekent dat het beeld respect heeft voor zijn onderwerp en de kloof met hem in stand houdt zonder enige vorm van identiteit of versmelting na te streven. Wanneer we dansen of worstelen met iemand is het ook niet de bedoeling om in de ander op te gaan en hetzelfde te worden. We blijven wie we zijn en we zijn samen op basis van een stilzwijgend pact dat de afstand in stand houdt. Op deze manier verrijst uit de puinhopen van de geldige overeenstemming de superieure gestalte van de regulatieve fictie. Het is een vergissing om te denken dat de ruimte van de representatie het voorportaal is van strengheid en voornaamheid en dat het goed is om de representatie opzij te schuiven   ten gunste van de montage, die beter dan de ‘historische stijl’ in staat zou zijn om de complexiteit van de metropolitane werkelijkheid uit te drukken. Representatie is geen uitdrukking en ook geen communicatie. Vaak moet het beeld iets beschrijven, iets laten zien en iets betekenen, maar aan de andere kant bestaat het ook als poëtische vorm. Dan is het voorhanden als materialiteit en afwijking, als een element van gene zijde, waarvan de magie correleert met een onpeilbare afwezigheid.

Met hun beeldreferenties in de architectuur willen Venhoeven CS een lans breken voor zinsbegoocheling en magie. Hun overstap naar gene zijde van de waarheid en het innemen van een hallucinatoir gezichtspunt zet de gangbare normen van de uitbeelding en ook ieder principe van de waarheid en de oorzaak een hak. Waartoe? De kracht van het mythische beeld zit in zijn afwijking en zijn vermogen om een complexe realiteit te reduceren: daarom behoort het tot de orde van de verdwijningen.

 

 

‘Midden in het rumoer van de metropool kan het beeld opnieuw het zwijgen en de leegte invoeren.’

 

 

De rehabilitatie van de metafoor

 

De ruimte van de representatie ontstaat waar het teken verheven wordt tot een zelfstandigheid. Ook de Middeleeuwen en de Renaissance kenden een bepaalde vorm van representatie, maar hier ging het bijna altijd om de gelijkenis van de ene vorm uit de natuur met de andere (zoals in de geneeskunde), of om de gelijkenis tussen een transcendente realiteit en een contingente (zoals in de stedenbouw en de architectuur). Deze gelijkenissen kenden wel de reductie. Het was niet nodig om de modellen die geactualiseerd werden in de voorstelling ook in hun geheel te reproduceren. Het deel kon prima het geheel voorstellen. Dit vertrouwen in het principe van de metonymie vormde de grondslag voor de reductie van het prototype tot enkele van zijn karakteristieken. De uitspraak ‘Urbs beata Jeruzalem (zalig Jeruzalem)’ maakte van de plaats waar ze werd uitgesproken een waarachtige Tempel van Jeruzalem. De vierkante plattegrond van de stad, of enkele zuilen in de kerk hadden hetzelfde vermogen. De overdracht was selectief, maar de keuze was nooit arbitrair, al was hij soms wel moeilijk te ontcijferen.

De architectuur van Venhoeven CS zet echter niet primair in op de gelijkenis, maar op de metafoor als een zelfstandige grootheid. De zelfstandigheid en arbitrariteit van het teken is het doorslaggevende criterium. In onderscheid met de Renaissance, waarvan we allemaal het schema van de correspondentie tussen de macro- en de microkosmos in ons hoofd hebben, wordt het teken in de tijd van het Classicisme overeind gezet als een zelfstandige grootheid met een eigen materialiteit. Daardoor biedt het meer mogelijkheden dan het kennen van een Goddelijke waarheid, of het doorgronden van de essentie van een bepaalde zaak. Vanuit zijn eigen materiele bestaan geeft het zelfstandige teken namelijk indrukken en brengt het gevoelsmatige reacties teweeg, die men zich dankzij het teken ook weer kan herinneren. Tegelijkertijd combineert het herinneringen van elders met de zaak die het aanwijst. De ruimte van de representatie rukt het teken los uit twee verankeringen: die in het Goddelijke woord en die in de natuur. Het zet de voorstelling rechtop tussen de dingen en erkent hem in zijn eigenheid. Het teken bezit nu het vermogen om te ‘verbinden’. Het verbindt de idee van een zaak of ding met de idee van een andere zaak of ding. Het sluit nu twee ideeën in, het ene dat de zaak voorstelt en het andere van de zaak die voorgesteld wordt. De natuur van het vrije en zelfstandige teken van de representatie bestaat erin het tweede door middel van het eerste op te roepen, maar het bezit ook het vermogen het eerste met het tweede in conflict te brengen.

 

 

De grote winst die de architectuur van Venhoeven CS maakt met het terugveroveren van de ruimte van de representatie en de rehabilitatie van de metafoor is het daarmee verworven vermogen tot een ‘waarachtige kunst van de reductie’ en het scheppen van ruimte voor een ‘stijl, die zijn eigen kritiek bevat’. Voorbij het platte positivisme van de media, de moderne architectuur en de musealiserende verstarring van de cultuur in het algemeen, stellen ze de eis tot beweeglijkheid door middel van beelden, waarin het spoor van de beweging zichtbaar is gehouden. De ruimte van de representatie blijkt zo de noodzakelijke voorwaarde te zijn voor een architectuur, die de beweeglijkheid van het teken en de betekenis in ervaring wil brengen door het spoor van de beweging die ze maakt in de representatie op te nemen. De navolgbare ‘ontvreemding’ van beelden uit andere domeinen is het kenmerk van de ‘opstandige stijl’ van Venhoeven CS, die de toenemende vreemdheid van de architectuur wil bestoken met de architectuur van het vreemde. Kierkegaard stelde dat het inmengen van bekende en desondanks onbekende elementen ‘verwarring wekt door de herinnering die het oproept’. (Wijsgerige Kruimels 1955) Het gebaar van de ontvreemding maakt de elementen van onze beeldcultuur die verstard zijn tot ‘eerbiedwaardige monumenten’ opnieuw subversief.

De ‘opstandige stijl’ kent dan ook als voornaamste principe het bewaren van afstand tot al datgene wat gestold is tot officiële waarheid en stijlcode. Impliciet nodigt ze ons uit om hen te verachten die de toeschouwer verachten en die steeds weer opnieuw hun verachting bevestigen met hun ‘kennis van de verachtelijke mens’, die in hun ogen de toeschouwer werkelijk is. In de catastrofale staat van de geschiedenis wil de ‘opstandige stijl’ de gestolde waarheid en haar verstarde elementen een beetje verschuiven en daarmee wil ze ons helpen ons stap voor stap een beetje los te maken uit hun houdgreep. Zo brengt ze ‘een praktische kracht’ in beweging die de weg opent van verachting en desinteresse naar sympathie en compassie.

Voor Venhoeven cs zijn de metaforen bij uitstek geschikt om protest aan te tekenen tegen het esthetisch nihilisme van vandaag, zoals dat tot uitdrukking komt in het hergebruik van historische vormen binnen het postmodernisme en de permanent mislukkende canonisering van de moderne architectuur door degenen die er een soort eigentijds classicisme van willen maken. De ontwikkelingen van de laatste decennia hebben namelijk één ding aangetoond: er kan geen normatief classicisme zijn. Het zal altijd uitlopen op gekunstelde constructies van korte duur, waarbij de tektoniek haar eigen ornament wordt zoals het geval is geweest met de moderne stijl van Meccano. Nooit slaagt de stijl erin zich te ontrukken aan de greep van de mode.

 

De metamorfose is de regel van de Barok. Zij is de ‘kunst van de verandering’ die het beginsel van de kortstondigheid meedraagt in haar hart en herkent in de wereld. Het theater en het feest, het theatrale feest en het feestelijke theater verwijzen onophoudelijk naar het decorum van de geconstrueerde plaats met een constructie die volledig gewijd is aan de ‘overgang’. Als een wankel evenwicht staat ze ingeschreven in het stormfond van de Physis met zijn macht om naar believen te geven en te nemen. Al het relativisme van de  ‘kunst van de verandering’ is gewijd aan het opbod van het leven tegen de eeuwigheid.

Voor de architectuur van vandaag is dit barokke geheel verloren gegaan, maar we zien er iets van terug in de ‘consumptie’ van de totaliteit van de architectuur in historische en geografische zin. De verzameling van de historische wereldarchitectuur geeft aan iedere architectonische articulatie een relatieve waarde binnen een algemene en interactieve ‘wanorde’, die opgericht wordt als een barok bouwwerk op hoger niveau. Geen enkele uiting ontsnapt aan haar lot om op te gaan in dit chaotische en abstracte gebouw van de musealiserende stolling. Dankzij de mediale publiciteit kan nu de architectuur van alle tijden en alle oorden gekend en ook aanvaard worden. De ‘verzameling van herinneringen’ die uitgestald staat in het instabiele wereldmuseum van de media heeft een proces op gang gebracht dat uiteindelijk het einde zal betekenen van de gesloten ‘wereld van de architectuur’ omdat ze de grondslagen vernietigt van haar vermogen tot zinvolle communicatie met haar publiek.

Daarom is de mythische architectuur van de beweeglijkheid en de calculerende omgang met de verandering - ze schroomt niet om het beeld de rol te laten spelen van onbeweeglijk masker, dat veranderingen maskeert - het meest typisch voor het tijdperk van de ontbinding van de discipline. Tegelijkertijd belichaamt ze de architectuur die deze ontbinding zal overleven omdat ze deel uitmaakt van een levende cultuur. Ze is overigens het meest ‘avant-garde’ naarmate ze zichzelf riskeert en uitdrukking geeft aan de ‘onmogelijkheid van de verandering’.

De metafoor kan een complexe ruimtelijke werkelijkheid samenvatten voor de zintuigen en een definitie van het geheel geven, die niet gebonden is aan het enkelvoudige architectonische object, of aan het idee van het gebouw. In de ontwerpen van Venhoeven CS zien we constellaties waarbij de metafoor van de ‘kudde’ een stadsdeel omvat, zoals in het ontwerp voor de Dongezone in Tilburg, of we zien dat het gebouw serieus wordt gedeconstrueerd, zoals in het kinderdagverblijf in Soest, waar in overeenstemming met de ‘opstandige stijl’ van Karl Marx, het spel met de eigenschappen van het gebouw het feitelijke onderwerp is geworden van de architectuur: buiten is binnen, de gevel staat in het hart van het gebouw, de constructies die gewoonlijk dienen om te verhullen en te bekleden worden juist getoond, de plattegrond is onoverzichtelijk en betrekt ook het verticale erbij, etc. Ook verleent de metafoor een bindend principe aan een complex van ruimten dat verdwijnt uit het landschap, verborgen wordt onder een uitgekiend ‘camouflagenet’, maar zijn eenheid bewaart dankzij de metafoor van het ‘wezen’, in dit geval de rog, zoals het geval is met het Jan van Galenbad in Amsterdam.

Dankzij haar distantie geeft de ruimte van de representatie het architectonisch ontwerpen de mogelijkheid om in te gaan tegen de gestolde waarheid van het ‘gebouw’ uit naam van hogere culturele principes: de creativiteit van een ‘zelfverandering’ die open staat voor ‘grenservaringen’ zonder er dwangmatig op uit te zijn deze grenzen ook te overschrijden en een ethisch zelfbeheer dat een zeker wantrouwen koestert tegen de fixatie van een identiteit die wel eens te plat zou kunnen worden.

 

De heerschappij van de dingen

 

‘In onze mediamaatschappij zijn de concrete dingen automatisch meester van het maatschappelijke leven.’ (Guy Debord, De Spektakelmaatschappij 1967)

Het is zeer de vraag of we deze situatie mét Debord pejoratief moeten opvatten als een ‘buitengewone kracht van het bedrog’. Maar wie kan loochenen dat ze haar grondslag heeft in de technologie en de produktie waar ‘met de massa van de voorwerpen het rijk van de vreemde wezens groeit waaraan de mens is onderworpen’? Daarmee zijn we terechtgekomen in een situatie waarin het ‘zichzelf bewegende leven van het dode’ (Hegel)  dominant is.

In zijn boek An der Zeitmauer (1959) postuleert de Duitse expressionist Ernst Jünger de gedachte van een punt voorbij het plan, waar iedere toevoer van energie het onheil vergroot en niet handelen beter is dan handelen. Wanneer midden in het tijdperk van het plan de catastrofale toestand van de geschiedenis zijn intrede doet en wij buigen voor ‘de macht van de goden’ en de ‘schaduwkant van het lot’ ons sterker lijkt te zijn dan onze plannen, welk geheim verbergt zich daarin? De technische en wetenschappelijke uitvindingen spinnen ons mensen gestaag in, terwijl de ‘wetenschap voorbij het molecuul’ ons duidelijk maakt ‘dat het universum leeft’. Niet alleen reageren wij doorlopend op het ‘Objektbefehl’ dat ons gegeven wordt door de machines en de apparaten, maar er doen zich ook situaties voor waarin de dingen ons rechtstreeks en autonoom aanspreken, zoals in het geruis van de radio, het gekraak van de telefoon, de plotseling optredende verkeerde connectie, of welke manifestatie van vroegtijdige ‘artificial intelligence’ dan ook. Dit zijn volgens Jünger geen openbaringen van de ‘techniek’, die altijd gebonden is aan het zich doorzetten van een menselijke wil, maar manifestaties van het ‘binnendringende’. De ‘Geest van de Geschiedenis’, of de ‘creatieve energie’, die ons opzadelt met het waanbeeld de enige en ook eenzame intelligentie te zijn in de kosmos, wordt ‘van gene zijde’ tegemoet getreden door een materie die ernaar streeft zichzelf ‘een intelligentie’ aan te meten en die niet schroomt om de mens en zijn uitvindingen daarvoor te gebruiken, in het geheim.

             Is het voldoende om de architectuur van Venhoeven CS te typeren als fascinistisch, en te zeggen dat ze ‘speelt met het ongewone’? Gaat het hen om een ‘confrontatie met de vorm’ en de ‘vervreemding van het semiotische teken ten opzichte van zijn inhoud’? Ik denk van wel, maar ik denk ook dat dit gegeven overvleugeld wordt door hun radicalisering van de dialectiek. Venhoeven CS lijken ons met hun ontwerpen te willen zeggen dat naast de geest, ook aan de dingen een scheppend principe moet worden toegekend. De passieve rol die de dingen, maar ook de dieren, kregen toebedeeld toen in de oudheid de materie ondergeschikt werd gemaakt aan de geest, blijkt bij nadere beschouwing een wat onbeholpen noodoplossing te zijn geweest. In de volle essentie van de oude gnostische mythen is de materie voor de eeuwigheid autonoom en bezit ze een eigen scheppend vermogen, dat zich manifesteert in de vorm van superieure onaantastbaarheid, plotselinge interrupties, ongevallen, toevalligheden, verleidingen en onpeilbare beïnvloedingen, die allen hun oorsprong hebben in de wereld van de concrete dingen. Venhoeven CS beamen dat en geven daarmee het idealistische standpunt op dat altijd aandringt op de soevereiniteit van de mens.

 

 

’Het verstand moet met haar principes (…) de natuur tegemoet treden om zich door haar de les te laten lezen, maar het moet zich daarbij niet opstellen als een leerling die alles slikt wat de meester zegt, maar als een rechter, die is aangesteld om de getuigen te verplichten tot het beantwoorden van de vragen, die hij hun voorlegt.’ (Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft I (1781)) Als VenhoevenCS Kant hierin zouden volgen zou de door hun verstand ingeperkte materie toch weer een betekenis kunnen krijgen die afgeleid zou zijn van een hoger principe.

Soevereine materie daarentegen is uiterlijk en vreemd aan het creatieve subject en zijn ideeën en ‘laat zich door de grote ontologische machines niet reduceren op het ene.’ (Georges Bataille, ‘Het lage materialisme en de gnosis’, 1930)     

             Om de nieuwe metafysische eenheid van mensen en machines te kunnen denken introduceerde Ernst Jünger de gedachte van de ‘organische constructie’, de Internationale Situationisten zagen een wereld die geregeerd werd door de dingen - designdingen en mensdingen - , waarachter zich het plan en het bedrog verborg van de bourgeoisie, de mode mag getypeerd worden als een fatale reactie van dingen op dingen en de media hebben ons bekend gemaakt met de opdringerigheid van het ‘objectiel’. Aan deze reeks voegen Venhoeven CS de gedachte toe van het ding en het dier als het geanimeerde en eeuwige ‘andere’ van het subject. Hun ‘magisch animisme’ wil recht doen aan een wereld die haar eigen regels volgt, die we nooit zullen begrijpen, die we ons nooit zullen kunnen toe-eigenen. Een wereld kortom die zowel onbegrijpelijk en vaag als poëtisch flamboyant is.

 

 

Deze tekst is de Nederlandse versie van:

‘We need to reconquer the evacuated space of representation’, in: Venhoeven, Ton & others, The Wonderful World of VenhoevenCS architects, Rotterdam; Episode Publishers 2009 pp 31- 46   or. english

 

 

© 2010/06/01