trap
Het hallucinatorische

Het hallucinatorische en de dissociatie van het bewustzijn en de werkelijkheid

 

Fragment uit: Carl Einstein, ‘André Masson, an ethnological study, in: Undercover Surrealism, Georges Bataille and Documents, London; Hayward Gallery 2006 pag. 245-247 Origineel: in Documents 2 1929

Hoe kunnen we bereiken dat we voorrang geven aan het hallucinatorische boven het werkelijke. Wat kunnen de schilderijen van Masson ons daarover leren? Getuigen ze alleen maar van de destructie van het objekt in de werkelijkheid, of laten ze de werkelijkheid juist verschijnen dankzij het hallucinatorische teken?

 

André Masson, De dode Paarden, 1927 (Undercover Surrealism 2006 p. 125)

Dit werk van Masson, en andere werken uit die periode werden vaak getypeerd als het resultaat van het surrealistisch automatisme. De auteur van onderstaande tekst over het hallucinatorische typeerde het echter als een puur mentaal beeld dat onstaat uit rytmische en biologische impulsen. Hallucinatorische voorstellingen breken door de mechanische constructies van de werkelijkheid heen, omdat ze in staat zijn om te verschijnen zonder dat er een oorzaak in die werkelijkheid -een causaliteit- aan te pas komt. Bij dit proces is het verlies van het ik van meer belang dan de een of andere vorm van technische spontaniteit. Pascal Pia noteerde in die tijd: 'Bij Masson verschijnt de werkelijkheid door de vorm van de hallucinaties heen'. Masson verrijkte de surrealistische tekentechnieken met een biologische drive, waardoor hij van de tekening de uitdrukking maakte van hallucinatorische impulsen, die hun oorsprong vinden in de werkelijkheid van het lichaam. (Undercover Surrealism 2006, p. 120-121)

De auteur (Carl Einstein) wil aantonen hoe de normale hiërarchie van psychologische waarden kan worden uitgedaagd. De schilderkunst blijkt daartoe rond 1928 beter in staat te zijn dan de literatuur. Einstein stelt dat eerste er in slaagde de ‘zogenaamde werkelijkheid op te schudden met behulp van onvervalste hallucinaties en zo de psychologische waardenhiërarchie van het werkelijke te veranderen’. Vervolgens zegt hij dat de hallucinatorische krachten een bres zullen slaan in de orde van de mechanische processen; ‘zij zullen brokken ‘a-causaliteit’ in deze werkelijkheid introduceren, een werkelijkheid die tot nu toe op een absurde manier is opgevat als een eenheid. Het ononderbroken weefsel van deze werkelijkheid zal gebroken worden en wij zullen leven in de spanning van dualismen’.

Om deze stelling te onderbouwen beschrijft hij een korte geschiedenis van de verbeelding. Onder het regiem van de religie had de verbeelding een ongebreidelde macht. De feiten werden toen zonder schroom onderworpen aan de dominantie van het mythische. De werkelijkheid werd gezien als slechts een omkering of een slechte imitatie van het bovennatuurlijke. In die tijd maakten de hallucinatorische krachten deel uit van de manier waarop een collectief zich uitdrukte en hadden ze de positie van een dogma. Rond 1928 waren de hallucinatorische krachten opgesloten in het subject en waren ze alleen nog maar in staat om conventies te breken. Toen de religie nog dominant was behoorden de verbeeldingen tot het domein van het absolute en domineerden zij over wetenschap en seculier bewustzijn. Onlogische affirmaties genoten de voorkeur en temidden van de strijd tussen de antinomieën werd er nooit aan hen getwijfeld. De vastheid van de verbeeldingen (de 'geaarde mythe' van Schiller) vormde een waarachtig punt van Archimedes in een beweeglijke wereld.

Tegenwoord, in de eenentwintigste eeuw vinden we dat de krachten van de fantasie niet voldoen aan de wetten van de logica en verwerpen we hen als goedkope trucs. Dit was ook al de ervaring van de Surrealisten die rond 1928 probeerden om van de verbeelding opnieuw een dominant element te maken. Deze nieuwe verbeelding zou echter niet meer de producent zijn van vaste voorstellingen en zou geen tekens meer leveren die aan de bron stonden van wetten en wonderen. Met andere woorden, de nieuwe verbeelding zou geen teken meer zijn van perfecte eeuwigheid en niet meer het centrum uitmaken van een statisch systeem. Rond 1928 is de verbeelding veranderd in het meest beweeglijke en sterfelijke van alle dingen. Volgens Einstein betekent dit echter niet dat de producten van de fantasie willekeurige tekens oplevert die uitsluitend voortkomen uit een subjectiviteit. Het blijkt namelijk dat ze geworteld zijn in onvermijdelijke processen die zich onttrekken aan de controle door de wil en het bewustzijn. Met Einstein kregen de Surrealisten een 'objectieve verbeelding' in het vizier die sterk verschilde van de religieuze verbeelding. In ieder geval was er bij die laatste verbeelding geen sprake meer van onderwerping. In relatie tot de moderne schilderkunst spraken critici vaak over deze verbeelding in termen van de destructie van het object, maar volgens Einstein zou het beter zijn om te spreken over de dissociatie van het bewustzijn.

Het is een feit dat er geen congruentie is tussen de flow van ideeën van het bewustzijn en de opeenvolging van hallucinatorische tekens. Er doet zich hier een scherpe scheiding voor tussen het causale en het spontane.

Hoe meer causaliteit er doordringt in de natuur, des te geringer is de waarde van de natuur gezien vanuit een psychologisch standpunt. Het bewustzijn en de causaliteit blijken namelijk obstakels te zijn voor spontane processen. Een rationalist mag dan psychologische processen chaotisch vinden, maar precies in de incongruentie tussen het hallucinatorische en de structuur van de objecten doet zich een kleine kans op vrijheid voor en daarmee de mogelijkheid om de orde van de dingen te veranderen.

Het afwijzen van het associatieve bewustzijn en het gevaar van isolatie dat zich daarmee voordoet wordt gecompenseerd door twee fenomenen: 1. het onbewuste en de stroom van hallucinaties wordt verbonden geacht met de seksualiteit, 2. het isolement wordt bestreden met politieke activiteit. Men kan zich tegen de (negatieve) krachten van het hallucinatorische beschermen door middel van vormen. Volgens Einstein moeten we in de hallucinatorische vormen echter geen  subjectieve uitingen zien. Deze zienswijze moeten we afwijzen als burgerlijk. Nee, het is beter om er de tekens in te zien van onvermijdelijke processen die in staat zijn de egocentrische reacties te laten verdwijnen. 

‘We geven toe aan de terugkeer van de schepping van mythes, de terugkeer van een psychologisch archaïsme dat staat tegenover het zuiver imiterende archaïsme van de vormen.'

Het schilderen is er niet meer op uit om gegeven vormen of structuren van objecten vast te leggen. Men legt er zich op toe om objecten te elimineren en om te vergeten op de manier van de religieus toegewijde die in ekstase komt door concentratie, kortom: men vergeet domweg alle werkelijkheid. Dit vergeten, deze anesthesie, heeft als kenmerk dat er mythologische lagen worden ontdekt en in beweging gezet. De retrograde persoonlijkheid krijgt infantiele trekken: hij keert terug naar bepaalde typische gebeurtenissen uit zijn kinderjaren die hij reproduceert, maar wel met enkele technische verbeteringen. We zien hier een splijting van de persoon in twee generaties: naast de volwassene ontstaat een kind-double bij wijze van spreken. 

Het obstakel van het bewustzijn wordt onderdrukt. Van buitenaf lijkt dit op de vernietiging van objecten. Relaties met de werkelijkheid en ook met de (overgeleverde) geschiedenis komen vanaf nu negatief bejegend. Deze negativering vindt plaats onder het teken van de revolte: historisch gezien veronderstelt deze houding de waarde van een hallucinatorische interval.

In het volgende worden twee methoden voorgesteld om sets van hallucinatorische vormen te produceren. Mogelijke compensaties voor de isolatie hebben we al besproken. Een andere meer autistische compensatie is misschien mogelijk, eentje die bestaat uit het gebruik van technische vormen. De hallucinatorische processen worden dan ingetoomd door de obstructies van de vormen, en er kunnen typische tekens worden gebruikt waardoor de geïsoleerde schepping kan worden omgezet in iets dat meer algemene waarde heeft.

Maar het is ook mogelijk om je te laten meeslepen door de stroom van dynamismen: dan kom je uit bij het psychogram (spontaan schrijven) waarbij geprobeerd kan worden zijn getekende of geschilderde equivalent in dezelfde mate te scheppen als het psychologische proces van het automatische schrijven. Door met grote haast figuratieve vormen te scheppen wordt de hele structuur van de ruimte losgelaten. Het psychogram blijkt zo geen orde te erkennen en te hebben buiten zichzelf. Het gebruik van platte oppervlakken faciliteert juist het extatische proces.

Objecten kunnen resp. getekend worden aan de hand van een observatie, of ze krijgen een betekenis als symptomen, d.w.z. als onderdelen van psychologische processen. In het laatste geval wordt het gat tussen het object en het subject kleiner. Het individu vormt met zijn objecten een eenheid. Er komt een totemistische identificatie tot stand, die we kunnen aanduiden als een magisch of psychologisch archaïsme. De structuren van de vormen, of de getekende objecten worden niet meer bepaald door biologische coherentie, maar voegen zich naar processen met een hallucinatorische coherentie. De schilder dissocieert zich dan van de objecten ten gunste van autonome psychologische analogieën. Volgens Einstein zijn we moe geworden van de biologische identiteit: figuren van vissen en vogels zijn altijd al de objecten geweest van totemistische identificaties. Het subject staat dan niet langer aan de periferie van de biologische constructie, want de identificatie zelf wekt de wil om ogenblikkelijk deel van de ziel ervan te worden. Het object (het dier bv.) wordt niet meer beschouwd als een onderbreking van het zien, maar wordt een motief, dwz een ogenblikkelijke psychologische functie. Het deel van het object representeert het geheel, en wat deze schilderijen van Masson provoceren is een mythische reactie, ze werken op ons als een vorm van infectie. Gegeven het feit dat het ego gedurende de extase verdwijnt, nemen we een afgestemde houding waar. Dit doet denken aan het belang van de transmutaties in primitieve samenlevingen en de exogame behoefte om de identiteit te vergroten. Het is genoeg om hier te herinneren aan de maskerende kostuums, die de identificatie met dieren, voorvaderen en dergelijke deden ontvlammen. Een andere kracht, een andere figuur komt in de plaats van het afgesloten (occluded: kan ook gasvorm betekenen) ego van de visionair, terwijl dit afgesloten ego nadat het zijn eigen extatische lichaam heeft verlaten, intreedt in dat van een dier, een plant of een steen.

Metamorfose is het klassieke drama van het totemisme. Het is waarschijnlijk een van de oudste motieven van het drama waarin men dieren nadoet en danst met maskers op. In dergelijke drama’s wordt gevierd dat de mensen nieuwe magische vormen kunnen aannemen en het dier sterft dan vaak als een plaatsvervanger voor de mens. Dankzij de identificatie van mensen met dieren is de projectie van een zelfopoffering mogelijk geworden. In deze identificatie vinden we dikwijls de oorsprong van figuren en plaatsvervangers die bemiddelen in de religieuze praktijk.

In die geest zou Einstein de visman willen interpreteren, en de stervende vogels en dieren die in de schilderijen van Masson gemaakt zijn van gebladerte. Deze dieren zijn identificaties waarin het sterven wordt geprojecteerd als een middel om er zelf aan te ontsnappen. Rationeel gezien versmelten de heterogene gebeurtenissen, of de vormen van het andere, geleidelijk met het verloop van een hallucinatie.We kennen de klassieke resultaten van dit proces: de chimaera’s, de harpijen, de centaurs, de sfinxen, de dryaden, de leopardmensen en de krokodillenmensen. Ze stammen allemaal af van totemistische identificaties met heterogene vormen.We zouden het ook nog kunnen hebben over de opmerkelijke identificaties van mensen met planten, sterren en rotsen. Het is de verdienste van Masson, dat hij precies deze praktijk, deze extatische training tot perfectie heeft gebracht.

Uiteindelijk zijn de grenzen van de objecten verdwenen en de mens observeert niet meer. Hij leeft in de invloedssfeer (orbit) van objecten die psychologische functies zijn geworden. Optische simultaniteit is vervangen door analogieën. We zouden hier kunnen spreken van een mystieke anatomie. Binnen deze onbelemmerde projectie van een innerlijk drama moeten we onderscheid maken tussen de dynamismen van Masson en de structuur van de dingen. Het betreft een projectie waardoor de tegengestelde vormen verbonden zouden kunnen worden met een enkele functie. Wat we echter bovenal waarnemen in deze metamorfose is het drama van de transmutatie. Soms is de snelheid van de hallucinaties zo hoog dat er alleen maar lijnen konden worden getrokken. In andere schilderijen vinden de vormen een tektonische orde zodat de schilder daarin middelen kan vinden om zich te verdedigen tegen zijn zelfvernietiging door de dynamiek van zijn hallucinaties. Maar het is Einstein hier niet te doen om een analyse van de vormen. Volgens hem moeten we proberen deze schilderijen op te vatten als de barensweeën van een psyche die de hallucinatorische snelheid dwingt om door te duren. (is compelled te persevere)

Vertaald uit het Engels en voorzien van bewerkingen door Wim Nijenhuis Delft dd. 22-05-07

Blauwe letters toegevoegd door de vertaler.

Zie ook over de dierwording en de vergroting van de identiteit: Identiteit als parodie

© 2018/04/24