trap
De theoretische constructies van Peter Sloterdijk, Je moet je leven veranderen, (2009) 2011, een boek over ascese en apocalyptiek

Wim Nijenhuis 29 maart 2011

Gezien de speciale interesse van ArtEZ Hogescholen voor het ‘maken’ wil ik proberen dit boek hier te bespreken vanuit deze optiek. Dit geeft mij de gelegenheid om Sloterdijks vuistdikke epische sprookje (sprookje opgevat als deel van de epiek) van 510 pagina’s dik te benaderen als een theoretische constructie. Postmodern gesproken kunnen we stellen, dat Sloterdijk een theoretische constructie heeft gemaakt met een ‘boodschapeffect’. Een boodschap waar de meeste commentaren gretig op inzoomen, en die verrassend kort en krachtig is gezien de veelheid aan onderwerpen die in het boek behandeld worden. Vrij geïnterpreteerd luidt deze boodschap: De mensheid is in een crisis beland die zal leiden tot een catastrofe. Alleen ascese, opgevat als al dan niet tijdelijke afscheiding van de samenleving en verandering van onze gewoonten door regelmatige oefening, kan ons redden.

 

Voordat ik verder inga op de aard van de theoretische constructie, wil ik eerst een schilderij met u bespreken: De dood van Socrates, geschilderd door Jacques Louis David in 1787, in de hoogtijdagen van het neoclassicisme in de schilderkunst. Omgeven door twaalf leerlingen drinkt de Griekse filosoof Socrates de gifbeker waartoe hij veroordeeld is door een Atheense rechtbank. De scène is beroemd geworden, omdat Socrates het oordeel voltrok, alsof hij er vrijwillig voor had gekozen. In die zin heeft David hem dan ook afgebeeld als een zelfverzekerde leermeester, die heilig overtuigd is van zijn eigen gelijk. Deze zelfbewuste en tot de laatste minuut docerende Socrates van David is niet altijd terug te vinden in de Apologie, de door Plato opgetekende verdedigingsrede van Socrates, waaruit de bekende uitspraak stamt, '...dat een leven waarbij men zichzelf niet onderzoekt, een mens onwaardig is...' 
Hier gaat het mij echter niet om de tegenspraak tussen de interpretatie van David en Plato maar om de manieren waarop verschillende filosofen gedacht hebben, of zouden kunnen hebben gedacht over de opgeheven vinger van Socrates:
De gangbare interpretatie oscilleert tussen een gebaar van arrogante eigendunk, of een gebaar dat zou willen zeggen: gedenk de ideeën, die boven ons sterfelijke leven staan.
Foucault heeft in een college, opgenomen in Dits et Ecrits, zijn interpretatie opgebouwd rond het Griekse woord tribos, dat wrijving betekent. Hij interpreteerde de opgeheven vinger als: gedenk de wrijving die je krijgt met je sociale omgeving, wanneer je de bestaansesthetica praktiseert.
Sloterdijk heeft zich niet expliciet uitgesproken over de vinger, maar hij zou met zekerheid het oorspronkelijk Griekse woord voor asceet naar voren halen, askètès, dat zowel asceet als atleet betekent. Zijn duiding van de opgeheven vinger zou zijn: het is volbracht (consummatum est), of: gedenk de atletisering van de dood. (Laatste uitspraak paste Sloterdijk ook toe op de dood van Christus, die hij op een lijn stelt met die van Socrates)


De theoretische constructie als verknoping van verhaallijnen
De theoretische constructie van Je moet je leven veranderen bestaat uit een verknoping van meerdere verhaallijnen, of vertoogfamilies met in het centrum de zelfzorgliteratuur van Michel Foucault en uitspraken uit de familie van de gnostische apocalyptiek, en meer in de periferie de geschiedenis van de religie en de heiligenlevens, en elementen van de cultuurgeschiedenis. Door het hele boek heen resoneert Sloterdijks definitie van ascese, die hij opvat als afscheiding ( Sloterdijk spreekt van Sezession, waardoor hij dit begrip besmet met een begrip uit de kunst: de Wiener Sezession) en oefening. Hij ontleent zijn definitie van ascese aan de geschriften van Foucault over de bestaansesthetica bij de Grieken en de zorg voor het zelf bij de Romeinse stoïcijnen. De analyses van Foucault worden door Sloterdijk op enkele details weersproken, maar zijn voor het overige integraal opgenomen in het meeromvattende perspectief van de gnostische apocalyptiek met haar streven naar wereldvreemdheid, d.w.z. spirituele afzijdigheid van de samenleving, en haar streven naar gedragscorrectie bij het publiek door middel van onheilspellende profetieën. Dit laatste aspect, waar het hele boek naar toe werkt, komt pas in de allerlaatste hoofdstukken aan de orde. Door zijn verwevenheid met de gnostische apocalyptiek, haakt het boek aan op de veelbesproken opleving van de religie vandaag de dag, maar de aard van de theoretische constructie verschuift de kijk erop. Sloterdijk laat hoofdzakelijk zien wat religie in de gegeven omstandigheden te bieden had: welke feitelijke en symbolische bescherming kon ze bieden? Hoe kon ze het leven van de mensen verlichten? Au fond echter vindt Sloterdijk de terugkeer van de religie een sprookje, simpelweg, omdat religie in enkel en in meervoud volgens hem nooit bestaan heeft. Bij de verschijnselen die daartoe worden gerekend gaat het in waarheid om heel iets anders, nl. om spirituele oefensystemen.

Het ‘licht’ van de antropotechniek
Bovenstaande verknoping van Griekse ascese en gnostische apocalyptiek geeft aanleiding tot talloze navertellingen, anekdotes en casuïstieken op het terrein van het oefenen, de religie, de sport, de metafysica, de politiek, het onderwijs, de kunst en de filosofie. Al deze navertellingen zijn geplaatst in een bepaald ‘licht’, licht in de definitie van Gilles Deleuze: dat wat te zien geeft. Dit licht, dat is samengesteld uit een combinatie van ethiek, metafysica en ascetische oefenpraktijk, wordt door Sloterdijk aangeduid als antropotechniek, een technisch kunnen, of kunst, met behulp waarvan de mens heeft gestreefd naar het hogere en naar zelfverbetering: vormen van op zichzelf gericht oefenen en werken aan de eigen vitale vorm. (p. 42) Antropotechniek is geen onschuldige techniek, want wanneer ze wordt toegepast, (volgens Sloterdijk gebeurt dat altijd en overal), heeft ze een diepgaand vormend effect op de mens.
      De kern en tegelijkertijd het startpunt van de geschiedenis van de antropotechnieken die Sloterdijk bespreekt, is een fenomeen dat hij wisselend benoemd als ethisch onderscheid, ethische theorie en ethische differentie, een term waarbij de besmettingsrelatie met het differentiedenken van Derrida en andere postmoderne Franse denkers niet is te overzien. In een sneer naar Sartre zegt Sloterdijk: de mens is niet negativiteit, maar het differentiepunt tussen herhalingen. (p. 430)
      Het ethisch onderscheid, dat hij nader uitwerkt aan de hand van de eerste ethische theorie van de presocratische denker Heraclitus, heeft in zijn ogen weinig te maken met normen en waarden maar typeert een onderscheid dat aangebracht is tussen het hogere en het lagere, en dat zich zowel voordoet tússen mensen, als ín het innerlijk van het singuliere individu. Uit Plato leest Sloterdijk vervolgens de term paideia op, dat letterlijk opvoeden betekent, maar dat hij herinterpreteert als inzicht en dressuur. Paideia veronderstelt dat de leerling geleerd kan worden de hiërarchische verhouding tussen trainer en atleet, leermeester en adept te verinnerlijken. Uit de paideia ‘emergeert’ volgens Sloterdijk een verticaliteit, een verticale spanning, die zich niet laat afleiden uit sociale verhoudingen, maar die wijst op de innerlijke psychische huishouding van de ethische mens. Deze draagt in zichzelf het onderscheid mee tussen een sturend en willend ‘hogere’, en een ‘lagere’ dat de dressuur ondergaat. De Grieken noemden dit lagere de demon van de gewoonte. (p. 177) Aan de ethische differentie ligt dus altijd een inspanning ten grondslag. Sloterdijk spreekt in dit verband over de genese van de differentie uit stadia van bekwaamheid en noeste vlijt (1) (Tüchtigkeitsstufen). (p.141) Deze relatie tussen ethiek en inspanning die Sloterdijk breed uitmeet in talrijke uitweidingen, ligt feitelijk al besloten in het Griekse woord voor asceet, askètès, dat zoals gezegd ook atleet betekent. Door terug te grijpen op de oorspronkelijke en letterlijke betekenis van een woord, een methode waarin Heidegger en Foucault hem voor gingen, brengt Sloterdijk verdrongen betekenisinhouden aan de oppervlakte, die hij vervolgens weer kan uitspelen in het heden. Door het woord askètès te vertalen met atleet schept Sloterdijk de gelegenheid om uitvoerig de sport, vooral de atletiek en vervolgens de bergsport in zijn beschouwing te betrekken. Foucault zou van hem zeggen, dat hij op een inventieve wijze de associatieve ruimte van een gegeven uitdrukking in zijn vertoog betrekt. Uiteindelijk wordt de bergsport door Sloterdijk uitgeroepen tot de moderne gestalte van een streven naar het hogere, waarvoor mensen oefenen en trainen, soms ook sterven, en die de vroegere metafysische doelen, zoals de mystieke eenwording met God, of de ‘imitatio Christi’ van Heiligen zoals St. Franciscus van Assisi, aflost. Hij citeert Nietzsche, die het doel van de ascese omschreef als het plaatsen van een tweede gebergte op het eerste: ‘ik bouw een gebergte van steeds heiliger bergen’. (p. 131) Aan de bergsport ontleent Sloterdijk vervolgens weer metaforen, om de spirituele en praktische oefenpraktijken mee aan te duiden en te analyseren.
      Etymologische analyse, translatie van de begrippen, aandacht voor de associatieve ruimten van de letterlijke betekenis en het bevorderen van betekenisbesmetting zijn hier de technische termen waarmee de stilistisch-taalkundige handelingen die Sloterdijk heeft verricht bij het construeren van zijn theorie, kunnen worden begrepen.

De dood als hoogste stadium van de antropotechniek
Dit ‘licht’ van een antropotechniek, die alle varianten van ‘op zichzelf gericht oefenen en van het werken aan de eigen vitale vorm’ omvat (p. 42), kleurt Sloterdijk’s interpretatie van de spectaculaire sterfscènes van Socrates, Christus, en Seneca, een Griek, een Jood en een Romein, die hij zonder probleem op een lijn zet. Sterven kunnen, je dood in eigen hand nemen, is voor velen het hoogste wat ascetische oefensystemen kunnen bereiken. Het geeft blijk van een, helaas meestal schijnbare, onderwerping van de natuur of de situatie aan het menselijke kunnen. Bij de interpretatie van de opgeheven vinger van Socrates gaf ik al aan dat Sloterdijk het min of meer vrijwillige sterven van deze mannen typeert als hun ‘atletisering van de eigen dood’. Sloterdijk beschouwt Socrates, Christus, en Seneca daadwerkelijk als atleten, als erfgenamen van de oude Griekse traditie van mensen die tot uitzonderlijke krachttoeren in staat waren. Anders dan Foucault, ziet hij op het cruciale onderdeel van de ascese geen breuk, maar een duidelijke continuïteit tussen de heidense antieken, en de christelijke wereld. Voorbijgaand aan het mijns inziens essentiële onderscheid tussen zelfanalyse en verwoording bij de stoïcijnen en de naar verborgen begeerten speurende biecht bij de christenen, ziet hij de strenge middeleeuwse kloosterlijke en kerkelijke levenswijzen expliciet als voortzetting van het atletische en het filosofische ascetisme uit de oudheid. Noemden de vroege monniken in de Syrische en Egyptische woestijnen zichzelf niet ‘atleten van Christus’? De sterfscènes van Socrates, Christus, en Seneca had Sloterdijk al eerder op één lijn geplaatst in zijn boek Weltfremdheit (1993) dat samen met Weltrevolution der Seele, Ein Lese- und Arbeitsbuch der Gnosis, (1993) een etude was voor Je moet je leven veranderen. In deze boeken heeft hij geoefend met zijn typisch actionistische herinterpretatie van de traditie van de gnostische apocalyptiek. De verhalen over het sterven van Socrates, Christus en Seneca schilderen oerscènes waarin het hoogst haalbare voor de oefenende mens wordt getoond: de emancipatie van de tirannie van de dood, de heroïsche vertaling van een moeten ondergaan in een kunnen volbrengen, waarin ook gnostici zoals de Katharen bedreven waren.
      Al deze mannen zijn volgens Sloterdijk acrobaten. Ook hier is weer sprake van een spel met de betekenis van een woord dat direct is afgeleid van een Grieks stamwoord. Acrobatiek betekende namelijk oorspronkelijk ‘op je tenen lopen’ en is samengesteld uit akro, hoog, of helemaal bovenaan, en bainein, gaan of schrijden (p. 135). Met de term acrobaten doelt Sloterdijk zo op mannen (en vrouwen) die erin zijn geslaagd zichzelf te verdubbelen in een hogere en lagere instantie en die streven naar het hogere teneinde zo subject van hun eigen leven te worden. Een acrobatisch subject is iemand, die zich heeft bevrijd uit een leven waarin hij/of zij louter gevormd werd door de omstandigheden en de gewoonten van zijn of haar cultuur, om tegelijkertijd de overstap te maken naar een leven waarvan hij, of zij zelf de vormgever is, dat wil zeggen: waarin nieuwe, betere gewoonten worden aangeleerd.

Antropotechniek als bewegingsleer: opstijgen en afsplitsen
Sloterdijk vat antropotechniek op als een bewegingsleer. De ethische component ervan beschrijft de beweging naar boven, de beweging naar verbetering daarbij inbegrepen. Maar antropotechniek impliceert ook een horizontale beweging, de afsplitsing van de samenleving, je terugtrekken in de woestijn, of in een oefenschool. Vanaf de oudheid kunnen we zien, dat de oefenende mens zich afscheidt van het sociale leven en de bijkomende groepsdwang, om zichzelf systematisch vast te leggen in een gedrag dat overspannen en excentrisch is. Deze terugtrekking uit de groepsidentiteit die een essentieel kenmerk is van de ascetische modus vivendi, noemt Sloterdijk spiritueel sezessionisme, dwz. geestelijke afsplitsing. Meestal maakt de asceet zich los van een gewoonte en van het groepsverleden dmv. sterke affecten zoals walging, rouw en weerzin. (p. 227) Dit emotionele gebaar van zich-los-rukken kenmerkt het hindoeïsme, het christendom, het boeddhisme en ook de Griekse en Romeinse ascesen.
      Sloterdijk kent aan dit gebeuren een grote betekenis toe. De eerste afsplitsing van de wereld van de groepsgewoonten was een ethische operatie die een tot dan toe ongekende scheur in de wereld aanbracht. De afsplitsing bewerkte namelijk niet alleen de scheiding tussen zij die gaan en zij die blijven, maar bracht ook de oorlogsverklaring van de afsplitsers aan de achterblijvers met zich mee. Meestal maakte de asceet die terugkeerde uit de woestijn van de achterblijvers al snel zijn leerlingen. (p. 230) Wij leren hiervan, dat afsplitsing een daad is met grote consequenties, want zij splijt het tot nu toe ongeschonden continuüm van een sociale wereld, met als gevolg de spanning van het verschil.
      Waar trekt de asceet zich terug? In de hermitages, de kloosters, niet te vergeten de academies, de universiteiten en andere oorden van de ascetisch-meditatieve en filosofische terugtrekking. De afsplitsing produceert dus werkelijke ruimten, waar de regels gelden van een reëel bestaand surrealisme (2) (p. 231) en waar mensen zich onderwerpen aan strikte regimes. Sloterdijk noemt deze ruimten heterotopieën, een term die hij ontleent aan het essay Les Espaces Autres van Foucault (1967). Het woord heterotopie beschrijft behalve de concrete oorden ook abstracte modellen zoals de ‘oever aan de rand van de levensstroom’, of het ‘eerste bruggenhoofd van het excentrieke’.(Exzentrik) Een heterotopie kan ook een vluchtruimte zijn, zoals de woestijn, of alles wat beschreven wordt wanneer we de woestijn opvatten als een metafoor: bv. het boek als mijn draagbare woestijn.
      Na de afsplitsing volgt de constitutie van het individu dat plaatsvindt door de isolerende benadrukking van zijn eigen werkings- en belevingskring ten opzichte van de grotere kring van alle andere aangelegenheden van de wereld. (p. 235) Kern ervan is het idee om zich alleen nog maar te bekommeren om het eigene en zich zo te beschermen tegen de verstrooiende werking van het niet eigene. Vooral de stoïcijnen zijn daar expliciet over geweest: trek je terug uit de wereld, veracht haar (contemptus mundi) en ontvlucht haar (fuga seculi), maar ook de gnostici wisten van deze praktijk, denk aan hun doctrine van de wereld als kwaadaardige gevangenis. Beslissend is hier, dat de onverschilligheid of de haat tegenover de buitenwereld in het individu een ongehoord overschot aan zelfbetrokkenheid vrijmaakt. Dit overschot integreren in bezigheidsprogramma’s is de zin van het bestaan in de ethische afscheiding. Daadwerkelijk: is de buitenwereld eenmaal van mij afgescheiden en op afstand geplaatst, blijf ik alleen over en ontdek ik mezelf als oneindige opgave. (p. 237)
Pas nadat de ‘sezession’ is voltrokken, dat wil zeggen nadat ik mijn ‘zelf’ uit het geheel van de wereld heb afgezonderd als een eiland (rezessive Selbstinsulierung), wordt mogelijk wat Foucault heeft beschreven als cura sui, de zorg voor het zelf. (p. 237) Hierbij maakt het in essentie niet uit, dat degenen die oefenen alle bruggen achter zich hebben afgebroken zoals de monniken deden, of dat ze heen en weer zwalken tussen de pool van het zelf en de pool van de wereld, zoals de wereldwijze stoïcijnen deden.

De historische boog van de antropotechniek (ethische differentie en sociaal sezessionisme)
De tot nu toe besproken ascetische dubbelfiguur van ethische differentie en sociaal sezessionisme (sociale afsplitsing) vormt in dit boek de leidraad voor een epochenomspannende cultuurgeschiedenis, die de vorm heeft van een boog, dwz. die een punt van aanvang kent, een hoogtepunt, een periode van verval en een dieptepunt. Dit is het schema van de apocalyptiek, dat we ook kennen uit het historicisme van Hegel en Marx.
Het beginpunt van de boog legt Sloterdijk in de zg. Achsenzeit van Karl Jaspers. In China, India, Perzië, Palestina en Griekenland ontstond tussen 800 en 200 v. Chr. wat later ‘Rede’ en ‘Persoonlijkheid’ zou worden genoemd. Kenmerkend voor deze tijd was de snel groeiende kloof tussen de ontwikkelde individuen en de rest. Sloterdijk vertaalt deze religiehistorische gebeurtenis in termen van ascese, door te stellen dat de elite brak met de historisch gevormde gewoonten en een snelheidsvoorsprong verwierf op de rest omdat ze zich oefende in lezen en schrijven. (p. 204/205) Uit dit oefenculturele keerpunt kwamen de typische spirituele voorbeeldfiguren van die tijd voort: de wijze, de verlichte, de atleet, de gymnosoof, en de religieuze, resp. profane leermeester. Deze typen zullen de daaropvolgende millennia functioneren binnen culturen, die in essentie gewijd zijn aan de imitatie. Na dit vastgesteld te hebben betrekt Sloterdijk het voorbeeldtype ogenblikkelijk op de opvoedkunde, die bij de antieke Grieken in het vizier kwam na de ontdekking van de gewoonte als het om te vormen object. Vanuit de begrippen leermeester, voorbeeld en imitatie ontwikkelt Sloterdijk in het slot van zijn boek een scherpe kritiek op ons hedendaagse onderwijssysteem, dat hij verwijt chaotisch, genivelleerd en desoriënterend te zijn.
      Het eerstvolgende keerpunt dat Sloterdijk onderscheidt in de traditie van de ascese is de renaissance, waarin een nieuw antropotechnisch regime tot stand kwam, dat enerzijds de voortzetting was van de oefenpraktijken van de oudheid en de middeleeuwen, maar anderzijds streefde naar wat hij noemt de wederverwereldlijking van het teruggetrokken subject (3). (p. 327)
De renaissance is modern, omdat ze de ‘wereld’ weer op de agenda zette met de productie van gebruiksvoorwerpen en kunstobjecten en met het theatrale optreden van de ascetisch gevormde mens. Bij typische renaissancemensen als Petrarca, Pico della Mirandola en Ficino kunnen we waarnemen hoe uit een aanvankelijke wereldvreemdheid een op de wereld gericht virtuozendom ontstond. Weliswaar kozen deze oefenenden voor de ballingschap met dezelfde vastberadenheid als hun voorbeelden uit de oudheid, maar uiteindelijk was hun doel toch om als gevormde persoonlijkheid op te treden in het sociale leven. Net als zijn werkstukken, vatte de renaissancepersoonlijkheid ook zichzelf op als een kunstwerk, een kunstwerk dat in de wereld werd gezet om bewondering af te dwingen. Deze grondhouding bleef de hele klassieke periode bestaan en beleefde met ‘persoonlijkheden’ als Goethe en Schiller haar laatste hoogtepunt.
      Sloterdijk legt vervolgens het accent op de vroegmoderne staat en de periode van de barok, eind 16e en de 17e eeuw, een periode waarin men overging tot een breed opgezet scholingsprogramma. Hij citeert uitvoerig Comenius, (1592-1670) de kerkvader van de barokpedagogiek, die een einde wilde maken aan de mens als ‘misbaksel van het morele verval’. Volgens Comenius had de nieuwe pedagogie de opgave het door gewoonten gedicteerde bestaan van de mensen te breken en hun aan te sporen zich door bekering, ascese en studie een tweede, verheven en exemplarisch leven te verschaffen. (p. 329) In het begin van de 17e eeuw werden massale onderwijsinstituties opgericht, waarbij we kunnen denken aan de talloze Jezuïetencolleges en Gymnasia. In deze instellingen werd de kloosterdiscipline overgedragen op het onderwijs, dat daardoor ook de kenmerken kreeg van een gedwongen bekering. Volgens Sloterdijk waren het niet de gevangenissen en de plaatsen waar werd gewerkt onder toezicht, waar de onderdanen werden onderworpen aan een orthopedische behandeling, zoals Foucault dacht, maar gebeurde dit in de strenge scholen en hogescholen van de Nieuwe Tijd, samen met de werkplaatsen van de ambachtslieden en de ateliers van de kunstenaars. (p. 329) Het doel van dit vormingsstreven in het tijdperk van de kunst en de techniek, was het kweken van steeds weer nieuwe generaties virtuozen. Sloterdijk ziet in de klassieke tijd een vorm van oefenen ontstaan, die voldoet aan het inzicht van de 19e eeuwse pragmatisten, dat alle handelingen die iemand verricht, terugwerken op zijn zelfopvatting. Je bent wat je doet en je wordt beter, naarmate je het regelmatiger en langer doet. Dankzij dit inzicht, dat Sloterdijk ontleent aan het pragmatisme van Richard Sennett, kan hij achter het masker van de pedagogie en de arbeid toch weer het oefenende leven ontwaren.
      Ascetologisch gezien was de klassieke periode tot 1800 een hoogtepunt. De oefenende mens verwierf in deze tijd zijn rijkste vorm, omdat hij zich oriënteerde in twee richtingen: enerzijds streefde hij naar de verbetering van de wereld door middel van wetenschap, techniek en onderwijs, maar anderzijds praktiseerde hij in de werkplaatsen en de scholen de persoonlijkheidsvorming. De klassieke tijd bracht dan ook de rijkste ‘persoonlijkheden’ voort, zoals bv. Goethe, die zichzelf definieerde als ‘wereldkind in het midden’ (Weltkind in der Mitte). (p. 337)
      Met de negentiende eeuw begint in ascetologisch opzicht de neergang. Weliswaar konden de bevolkingen deelnemen aan de wereldverbetering door zich mee te laten drijven in de stroom van de vooruitgang, maar in ascetisch opzicht sneuvelden toen de ziel en de afzondering door de opkomst van het naturalisme, het socialisme en het pragmatisme, die er allemaal op uit waren de mens in de wereld terug te brengen en hem daar te houden.
      Het dieptepunt van deze beweging naar beneden wordt volgens Sloterdijk belichaamd door de jonge Heidegger, die in Sein und Zeit (1927) ons voorhoudt dat wij ons hooguit terug kunnen trekken tot de positie van toeschouwer van de wereld. Bovendien hanteert hij daarbij een realiteitsconcept dat vandaag niet meer geldig is. Zijn in-de-wereld-zijn, sluit ascetische wereldvreemdheid uit, terwijl zijn realisme en zijn idee van de werkelijkheid als Widerständigkeit (weerstand) wordt tegengesproken door de impact van onze media en stand van zaken in de techniek, die van ons allen surrealisten hebben gemaakt en die de werkelijkheid hebben veranderd in een alzijdig kneedbaar plasma.(p. 455 e.v.)
      We zijn terug bij af. Onze tijd heeft dezelfde kenmerken als de onbeweeglijke imperia uit de oudheid, het Babylonische Rijk en het Egypte van de Farao’s, waar de eerste apocalyptici uiting gaven aan hun ontevredenheid met het bestaan, mentaal braken met de bestaande wereld en overgingen tot het schrijven van dissidente teksten.
      Het verschil met toen is echter dat de traditie van de oefening ons een schat aan kennis heeft nagelaten, waarmee we opnieuw weer een sezession, een afsplitsing zouden kunnen beginnen. Het ontbreekt ons alleen nog aan een absoluut imperatief, een imperatief dat in staat is om in onze antiautoritaire maatschappij door de surrealistische lagen van de filmische cultuur heen te breken en qua impact zijn onderscheid kan maken met de rampenfilm: Sloterdijk denkt dit vermogen gevonden te hebben in het dwingende gebod, dat uitgaat van de ecologische catastrofe, die hij opsiert met de tooi van een negatieve Apocalyps.

Emulatie en sofistiek
Je moet je leven veranderen is meer dan een vlechtwerk dat het vertoog van Foucault verweeft met dat van de apocalyptiek. Het wil zich ook meten met het werk van Foucault. Ik bespeur in dit boek een zekere wil tot emulatie, dat wil zeggen, een concurrerend opbiedende verhouding tot de Franse meester. Uitgangspunt voor dit opbod is de uitspraak van Foucault, dat de filosofie zich wat minder gelegen zou moeten laten aan de waarheid en wat meer oog zou moeten hebben voor haar zeggingskracht. Een theorie is niet alleen een spiegel van de werkelijkheid, maar ook een set van uitspraken die uitwerkingen hebben op de toehoorder of de lezer. Het is onmiskenbaar dat Sloterdijk in de keuze van zijn begrippen en metaforen, met zijn ironische dubbelzinnigheden en het gebruik van ernstige, niet cabareteske parodieën (bv. St. Franciscus als performancekunstenaar, Jezus als acrobaat, monniken als atleten) de inzet doet een betere sofist te zijn dan Foucault. Sofisten, zoals de Griek Gorgias, waren uitstekende redekunstenaars. Ze waren in staat om een diepe indruk te maken bij hun toehoorders en hen emotioneel mee te slepen. Met zijn sofistische listen (en ik bedoel dit niet negatief) en door de apocalyptiek erbij te betrekken, die hij ziet als een van de krachtigste uitspraakformaties van onze cultuurgeschiedenis, wil Sloterdijk het vertoog van Foucault decentreren, zoals die dat op zijn beurt heeft gedaan met het Freudo-Marxisme, het historicisme en met de antropologie van Kant. Daarboven zweeft dan als hoogste, en in mijn ogen volkomen legitieme ambitie van deze actionistische theoretische constructie om een historische gebeurtenis te zijn op het terrein van de filosofische theorie. Hoewel, theorie..., in de conclusies van zijn studie naar de dissidente schrijfpraktijken van de historische gnostici, stelt Sloterdijk dat in de grote imperiums van de onbeweeglijkheid uit de Oudheid een metafysische essayistiek gedijde die haar peilen richtte op het beeld van de tijd en het beeld van de wereld. Ontevredenheid en wereldbeeld ontmoetten elkaar in het inzicht, dat het dagelijks gedrag en het gevoel van welbevinden daarbij meer gestuurd worden door doxai, meningen, en fantasieën, imaginaire projecties, al dan niet verbonden met werkelijkheden, dan door wetenschappelijke, of ware kennis. De metafysische essayistiek experimenteerde met het wereldbeeld zoals dat vastgelegd was in mythen en legenden van die tijd met als doel tot een blik op de wereld te komen die weer een leven mogelijk zou maken. ‘Een fantasy-dimensie werd in het veld van de dogma’s ingebracht.’(4) De gnosisstudie sterkte hem in zijn afwijzing van de filosofische filosofie en de kritische kritiek, ten gunste van een wijze van schrijven die de filosofie paart aan het kunstzinnig schrijverschap.


De ascetische kunstgeschiedenis en de kwaadaardigheid van het hedendaagse kunstsysteem.
In twee uitweidingen van Je moet je leven veranderen besteedt Sloterdijk expliciet aandacht aan de kunst. Hij doet hier een voorstel voor een nieuwe kunstgeschiedenis die zou moeten worden opgezet als een geschiedenis van asceten, en hij analyseert het hedendaagse kunstsysteem vanuit het gezichtspunt van zijn antropotechnische apocalyptiek.
In de kunstgeschiedenis van de asceten (p. 374 ev.) zal de focus verschoven zijn van het kunstwerk naar de kunstenaar, zonder dat het daarbij gaat om kunstenaarbiografieën. Dankzij deze verschuiving wordt deze kunstgeschiedenis dan een tak van de algemene geschiedenis van het oefenen en het ontstaan van hoge kunst kan dan worden verklaard door de oefenvormen te analyseren.
Volgens Sloterdijk zou deze tweede kunstgeschiedenis moeten beginnen bij de iconenschilderkunst, waardoor de aandacht van de lezer direct gericht wordt op het historische bondgenootschap tussen kunst en ascese. (p. 376) De icoon is namelijk het exemplarische werk van een ascese en de iconenschilderkunst is pure toegepaste ascese, omdat de schilderdaad zelf een geconcentreerde vorm van gebed, meditatie en ontzelving is. De iconenschilder wijdt zijn vakmanschap aan de steeds weer imperfecte representatie van het Goddelijke wonder. Iconenschilderkunst is spirituele wereldvlucht, of ethische sezession. Ze belichaamt een kunstvorm met een maximum aan ascese en een minimum aan wereldsheid. (Weltzuwendung).
De Renaissancekunst en wat daarna komt kunnen we vervolgens begrijpen als een verschuiving, een verzwakking en ten slotte de volledige oplossing van de relatie tussen ascese en kunst. Zo gezien zet de Renaissance letterlijk het venster open naar de buitenwereld. Onder het eenheidsdictaat van het perspectief wordt de kunst polithematisch en het goddelijke wonder wordt omgezet in de volte van de aardse wonderbaarlijkheden. (Mirabilien). Van daar ontwikkelt het thema van de ascese en de kunst zich in de richting van de geslaagde kunst en het meesterwerk, een thematiek die vandaag te lijden heeft onder de ‘allesdoordringende, onverdraaglijke, respectloze en nivellerende werking van de media’.

In de tweede uitweiding bespreekt Sloterdijk het moderne kunstsysteem als een zelfbetrokken en kwaadaardig oefensysteem, met fatale uitwerkingen. (p. 448 e.v.) Tussen 1910 en heden heeft zich de catastrofe voltrokken van de beeldende kunst. Hij kritiseert de breuken tussen de elkaar opvolgende avant-gardes en hun weigering om aan te knopen bij de verworvenheden van de voorafgaande generaties. De catastrofe van de kunst is in essentie de catastrofe van het imitatiegedrag en het daarmee verbonden trainingsbewustzijn met in de nasleep daarvan de teloorgang van het meesterschap en het geheim van de meester. De imitatie is andere wegen ingeslagen en betrekt zich nu meer op de tentoonstelling van kunstwerken, dan op hun vervaardiging (p. 449) Met de verschuiving van de kunst als vermogen tot maken, naar de kunst als vermogen tot tentoonstellen, komt een imitatievorm aan de macht, die de werkplaats de rug toekeert om zich helemaal te richten op de plaats en de daad van het tentoonstellen. (5)
      Citerend uit de studie van Heiner Mühlmann uit 2008 (6) over de vrije val van de kunst in systemen van zelfbetrokkenheid, stelt Sloterdijk dat er een allesbeheersend principe van zelfbetrokkenheid tot gelding is gekomen, niet alleen in het kunstbedrijf, maar ook in de kunstwerken zelf.
      Op de markt van de zelfbetrokkenheid neemt de kunst de beste plaats in. Uitsluitend getuigend van zijn eigen tentoongesteld zijn, toont het kunstwerk niets te maken te hebben met alles wat zich buiten zijn eigen sfeer bevindt. De enige link naar buiten is zijn inwerking op mensen die behoefte hebben aan betekenis en transcendente belevenissen. Daarbij gokt het zelfbetrokken kunstwerk erop, dat velen bereid zijn om deze behoeften te bevredigen met het lege hermetisme van het zelfpreferentiële werk, met de tautologie van de zelfpreferentiële tentoonstellingen en met het triomfalisme van de zelfpreferentiële musea.
      Met zijn zelfbetrokkenheid overtreft het kunstsysteem zelfs het economische systeem, omdat er van hem de grootse verleiding uitgaat naar alle andere vormen van zelfbetrokken handelen. Curatoren, die zelfbetrokken tentoonstellingen organiseren, en kunstenaars die optreden als hun eigen curator en hun eigen verzamelaar, zijn de enigen waarvan de spelers in de speculatieve economie nog iets kunnen leren: hun les is: wat betreft zelfbetrokkenheid kun je niet ver genoeg gaan, zolang het publiek bereid is te reageren op het kunstwerk als een verschijning met transcendentie.
      De toekomst van het kunstsysteem lijkt te liggen in zijn fusie met het grote geld. (p. 451) Na het vermogen tot maken van de renaissance, het vermogen tot tentoonstellen, en van het zichzelf tentoonstellende museum, zien we nu de opkomst van de kunstmarkt, die al het vermogen in handen legt van de verzamelaars. Daarmee verschuift ook de imitatie van kunstenaars, die kunstenaars nadoen, via tentoonstellingsmakers, die tentoonstellingsmakers nadoen, naar kopers, die kopers nadoen. (p. 451) Volgens Sloterdijk heeft het kunstsysteem zich op deze manier ontwikkeld tot een kwaadaardig kopieerproces en is het een verkeerde school, die verkeerde navolging vindt, zoals de handel in derivaten van de banken.
 Het kunstsysteem staat op een kruispunt, of het vervolgt de weg van zijn corrumpering door in te spelen op de buitenartistieke effecten van het tentoonstellingsbedrijf en de verzamelaars, of, het bezint zich op de noodzaak de scheppende imitatie van de vroegere werkplaatsen weer centraal te stellen en zich daar te bezinnen op de vraag ‘hoe het herhalenswaardige moet worden onderscheiden van het niet-herhalenswaardige’. (p. 451)

 

1) Ik heb deze uitdrukking rechtstreeks vertaald uit het Duits. De vertaling in de Nederlandse editie luidt: verschillen die voortkomen uit bekwaamheid.
2) Het Surrealisme was een avant-gardistische kunststroming in de twintigste eeuw die van mening was dat de fantasie overwicht behoorde te hebben over de werkelijkheid. Sloterdijk gebruikt de term hier om aan te geven dat in de oefenruimten van de retraite, meestal de kloosters, meer gewicht werd toegekend aan een collectief fantasma (bv. het geloof in God) dan aan de werkelijkheid en dat dit collectieve fantasma de voornaamste bron was van de leefregels die werden nagevolgd.
3) Dit is mijn eigen vertaling uit het Duits. De officiële vertaling in de Nederlandse editie is: het teruggetrokken subject betreedt opnieuw de wereld.
4) Vgl. Peter Sloterdijk, ‘Die wahre Irrlehre, Über die Weltreligion der Weltlosigkeit, in: Peter Sloterdijk en Thomas Macho, Weltreligion der Seele: Ein Lese-und Arbeitsbuch der Gnosis, Zürich; Artemis & Winkler Verlag  1993 pp. 25 (19-27)
5) Vgl. Gilles Deleuze, ‘Naschrift bij de controlemaatschappijen’, De Witte Raaf 119 (januari 2006)
Deze tekst werd voor het eerst gepubliceerd als:’Post-scriptum sur les sociétés de controle,’ in: L’autre journal (nr. 1, mei 1990) Nadien werd het opgenomen in Pourparlers. 1972-1990, Parijs; Minuit 1990, pp. 240-247. In deze tekst corrigeert Deleuze de thesen van Foucault over de controlemaatschappij. Niet de fabriek, (niet de werkplaats), maar de verkoopafdeling (de showroom) is metaforisch gesproken, het belangrijkste instrument van de controle geworden.
6) Heiner Mühlmann, Countdown. 3 Kunstgenerationen, Wenen; Springer 2008

© 2017/07/23