trap
The Deliberative Democracy: Rede uitgesproken bij de finissage van de tentoonstelling Animal Laborans van Hans Rikken in Galerie Bob Smit te Rotterdam op 12 juni 2016

Van alle werken die hier getoond worden is het vierluik The deliberative democracy (de overlegdemocratie) het meest uitgesproken product van een machine die de Vlaardingse kunstenaar Hans Rikken een aantal jaren geleden in het leven heeft geroepen met als doel een beeld van de wereld te construeren. Deze machine, die hij theater van de wereld noemt, dient om ideeën en beelden te verwerken, ideeën en beelden van de wereld die inzicht geven en uitzicht bieden. Machine, omdat haar werkingen Van alle werken die hier getoond worden is het vierluik The deliberative democracy er op uit de wereld en haar gebruiker veranderen.

In het recente verleden heb ik Hans een aantal keren bezocht in Het Mortuarium , een klein bijgebouw naast zijn atelier, dat hij ingericht had als een retraiteruimte. Verwikkeld in ernstige gesprekken over de toestand van de wereld en de toestand van de kunst, heb ik daar mee mogen construeren aan dit theater van de wereld. Het plan was om de actuele toestand van de kunst en de kunstenaar te begrijpen. Kern van de gesprekken was de verhouding tussen autonome en geëngageerde kunst en het statuut van de theorie. Altijd werd het gesprek aangestuurd door een uitspraak van een auteur, of door een geheel boek. Iedere keer zaten we in een decor van krijtbordwanden gevuld met teksten en gelardeerd met steeds weer andere beelden en schema’s. In 2004 had ik mijn eigen artist in residence project in de Hoogstraat in Vlaardingen gewijd aan het denken. Zonder mijn zelf-ervaring van autonoom kunstenaar/denker op te geven, heb ik toen deelgenomen aan een kunstproject dat helemaal in het teken stond van engagement en dienstbaarheid en dat streefde naar een kunst die zo intens mogelijk verstrengeld zou zijn met de werkelijkheid. Ik heb me toen afgevraagd hoe je autonoom kunt denken in een setting, die wil dat dit denken gaat over de werkelijkheid en instrumenteel is in processen van ruimtelijke ordening. Welke ruimte heb je daar? Ik heb denken toen als volgt gedefinieerd:

‘Wiggen drijven, loswrikken, afstanden bouwen, de vinger achter evidenties krijgen, peuteren aan vastgeroeste waarheden, gedachten vormen, verdraaien, of omkeren: denken is vooral een werken met de hand, een handwerk.’

We leven in een cultuur waar alles, dat tot voor kort nog min of meer zelfstandig kon bestaan als idee, droom, fantasie of utopie, zo snel mogelijk moet worden gerealiseerd: werkelijk of virtueel. Zonder het te beseffen, zijn we zo terechtgekomen in een wereld waarin een teveel aan realiteit is ontstaan. En hier ontwaren we de contouren van een opgave voor een denken, dat verbonden is met een heel andere vorm van operationaliteit, nl. reductie van realiteit.  Om opgewassen te zijn tegen deze opgave, zou het denken enerzijds een zelfstandig handwerk moeten worden - tegenwoordig zouden we zeggen: een zelfstandig maakwerk - en anderzijds zou het moeten proberen om de radicale illusie van de taal in ere te stellen, d.w.z. dat gedeelte van de taal dat gewijd is aan het delirium en de hallucinatie, aan de droom en de eigen overtuiging, dat gedeelte van de taal dat ons dagelijks handelen bepaalt. Dit denken, mits het afdoende geradicaliseerd is en toegewijd aan de onwaarschijnlijke waarheid, zou de steen des aanstoots kunnen zijn, waartegen de werkelijkheid te hoop kan lopen.

Ik heb met groot plezier aan de denksessies met Hans deelgenomen. Toen hij een aantal jaren daarna artist in residence werd in de Vlaardingse wijk Babberspolder, besefte ik plotseling dat onze verhouding in het teken stond van de aemulatio. Aemulatio is een verhouding van gelijkenis, waarbij uitdaging en overtreffing strijden om de voorrang. In de Hoogstraat had ik een bescheiden denkruimte geconstrueerd door mij voor de cultuur van communicatie en contact te verbergen achter de poster van een denker die er indrukwekkender uitzag dan ikzelf. Maar Hans had mij overtroffen door zijn kleine arbeiderswoning van de licht en lucht architect Van Tijen, te transformeren in een waarachtig denkhol, een soort controlroom van dokter Strangelove, een absoluut interieur, zoals van de Japanse Otaku, internetverslaafden die nooit meer naar buiten gaan en ervan dromen om raam en drempel af te schaffen. In alle kamers waren de wanden krijtbord geworden, die bij mijn eerste bezoek nog niet allemaal waren volgeschreven. Enkele gesprekken later was zelfs het tafelblad bedekt met uitspraken, tekeningen en schema’s, afgeschermd met plastic folie, zodat we onze mokken met koffie er rustig boven op konden zetten.

Zelf zegt Hans over zijn denkruimten: het theater van de wereld is een installatie die een retraiteruimte vormt waarin je afgesloten van de wereld iets over deze wereld probeert te ontdekken, een machine die ideeën en beelden verwerkt, ideeën die inzicht geven en uitzicht bieden. Deze machine verwerkt beelden in het besef dat in de tooi de illusie ligt en dat de wereld theorie is. Deze wereld die theorie is valt nooit samen met haar werkelijkheid en is altijd gedoemd de schaduw te zijn van de werkelijke gebeurtenis. Maar, mocht er door jouw toedoen een gebeurtenis plaatsvinden in de theorie, vindt die ook plaats in de werkelijkheid.

In het theater van de wereld wordt het denken een maakwerk, een sleutelen aan je eigen illusies, een sleutelen aan je eigen wereld, maar vooral ook een sleutelen voorbij de originaliteit. Je ontsnapt aan het dwangbuis van de originaliteit door je te voegen in een traditie, aldus Sennett in De Ambachtsman. We moeten het dogma van de originaliteit achter ons laten, omdat het op een valse manier de waarde van een werk bepaalt en omdat het ertoe bijdraagt het principe van de creativiteit op te sluiten in de menselijke geest. In de renaissance wilde men via de originaliteit het menselijke scheppen opsieren met de waardigheid van God. Tegenwoordig veroorzaakt originaliteit een zinloze hyperproductiviteit. Als principe van de creatieve geest is originaliteit verknocht aan zaken als de plotselinge geniale inval, het subject van het initiatief, het scheppende ingenium en de wil-tot-macht-van-het-zelf-willen-en-kunnen. Centraal in dit type creativiteit staan het be-denken-van-tevoren en het ont-werp.   

Hoe anders is dat bij Hans Rikken. In een van zijn publicaties, afgedrukt naast een dusdanig vergroot detail, dat we het materiaal van de kleuren bijna kunnen aanraken, citeert hij met instemming de volgende uitspraak uit Het Raadsel van de Zichtbare Wereld van Kees Vollemans:

‘De hand zoekt het denkbeeld en de geest volgt de hand, maar de samenwerking tussen hand en geest (het drukwerk zegt: hans en geest) wordt voltrokken door het fortuinlijke oog. De ceremoniemeester van de handeling. Het oog weet zich met het lot verbonden, veel exclusiever dan het verstand en de hand : want het moet in wat de hand verricht eerbiedigen wat geen resultaat van de bedoeling was.’

Er moet ruimte zijn voor het onbedoelde. Het onbedoelde krijgt geen kans in het be-denken, maar wel in het hand-werk van het schrijven, waar we zoiets kennen als de slip van de pen en in het schilderen, waar we zoiets kennen als de slip van het penseel. Hoewel de vakman werkt binnen een traditie, kent hij toch momenten van creativiteit en originaliteit, die echter altijd ontstaan uit de concrete fysieke omgang met materiaal en gereedschap. Ze zijn het resultaat van het buitensubjectieve fenomeen toeval, dat de grondstof vormt voor het principe van de heilzame mislukking: wie via de werking van het toeval, via ongewenst gemaakte fouten af durft te wijken van de gebaande paden, wie innoveert zonder dwangmatig te imiteren die bevrijdt zich van zijn deprimerende banden met het ideale toonbeeld en ontwikkelt zich tot een sterkere persoonlijkheid.

Welke aansporingen tot produceren treden nu in werking als de ingenieurende wil tot zelf kunnen op een zijspoor is gezet? Wat zou u denken van constructieve obsessie en roeping?

Wie kan ontkennen, dat het oeuvre van Hans Rikken is voortgekomen uit een obsessieve energie, die is omgezet van destructief in constructief door middel van een gestaag werkritme, een strenge methode en een niet aflatende concentratie op concrete voorwerpen en procedures, daarbij inbegrepen het geschreven en gesproken woord en het lezen en studeren?

Wie kan ontkennen, dat het oeuvre van Hans Rikken de energie uitstraalt van een geroepene, van iemand bij wie leven en werk versmolten zijn? Iemand, die gehoor geeft aan de aansporing tot inspanning die uitgaat van de geleidelijke accumulatie van kennis en vaardigheden en van de groeiende overtuiging, dat hij degene is die dit specifieke iets behoort te doen.

Wat is de methode? Misschien kunnen we spreken van een archeologie van het weten. De intensieve studies en gesprekken van Hans monden uit in een arsenaal van uitspraken die gevonden worden bij relevante auteurs zoals Hannah Arendt, Ruediger Safranski, Elias Canetti, Alain Badiou, Slavo Zizek, Peter Sloterdijk en vele anderen, die Hans als een soort literatuurlijst in zijn vierluik heeft opgenomen. Let op, de uitspraken worden niet gemaakt, maar gevonden en ze worden net als de scherven bij de archeologische opgraving opgevat als fragmenten die ernaar verlangen om weer opnieuw geïntegreerd te worden in een geheel. Die re-integratie kunnen we allemaal zelf doen op onze eigen manier, want dankzij hun relatieve zelfstandigheid lenen de fragmenten, annex uitspraken, annex vondsten van de Deliberative Democracy zich er prima voor om ingevoegd te worden in onze eigen gedachteconstructies. Het concrete vierluik is in dat opzicht eigenlijk eerder een voorstel: zo zouden wij met behulp van onze fantasie uit al deze microwaarheden ons eigen beeld van de wereld en ons eigen beeld van onszelf kunnen smeden. Ondanks dat er gewelddadige en harde uitspraken in het vierluik zijn opgenomen is het geheel vanwege de mogelijkheid die het ons biedt om zelf het beeld van onszelf en de wereld te vormen een daad van radicale democratie.

Componeren met fragmenten is de werkwijze van de hypermoderne dilettant, d.w.z. van iemand die weigert om zijn discours die systematische vorm te geven, die geëist wordt door het deskundigheidscriterium.

Ik citeer uit mijn proefschrift:

Tegenwoordig mag het geheel weer worden samengesteld. We mogen weer proberen om de voegen en lege plekken tussen gespecialiseerde inzichten en strijdige wetensvormen te vullen met een ‘mortel’ van woorden die ons enige tijd het beeld van een geheel voor ogen kan toveren.

Het samengestelde geheel is het domein van de hypermoderne dilettant die de hyperdeskundige aflost. Hij is een standwerker van bricolages. Hij deelt niet in, maar voegt samen. Hij is niet gewichtig, maar lichtvoetig. Hij bouwt niet maar knutselt. Hij weet, dat hij niet veel weet, maar dat hij wel weet wat velen niet weten. Soms weet hij minder dan de eerste de beste architect of stedenbouwkundige, en zeker weet hij minder dan de specialistische hyperdeskundige.’

Het is echter overduidelijk, in de Deliberative Democracy de citaten niet geschreven, maar geschilderd zijn, of gemaakt op een manier die daar tussenin ligt. Dat daagt ons uit om het werk op twee manieren te bekijken: als tekst die gelezen moet worden en als beeld, dat bekeken moet worden. Het is een bekend psychologisch verschijnsel, dat we niet tegelijk kunnen lezen en kijken. Lezend kunnen we verzinken in bespiegelingen over uitspraken als People are a burden, of Law wall, of creativity is a science of freedom, en kijkend kunnen we genieten van de kleuren, de vlakverdelingen, de schema’s en de figuren. Er is echter wel degelijk een manier om het hele werk op een samenhangende wijze waar te nemen, een manier de aangegeven wordt door het Oudgriekse woord graphein, dat zowel schrijven als tekenen betekent. Als we ons concentreren op de grafische weergave, op het graphein dan volgen we een lijn, de lijn van de hand die tekent en de lijn van de hand die schrijft. Het schrift is dan een bijzondere manier van tekenen en het tekenen is een bijzonder manier van schrijven.  

Omdat de eenheid van het werk zo bekeken gelegen is in de beweging van de hand die het gemaakt heeft, is het zinloos er de gangbare kunsthistorische zienswijze op los te laten en te vragen naar de bedoeling van de kunstenaar. In mijn komende boek, Het weerwoord van de materie, stel ik daar het volgende tegenover:

Een kunstwerk is een levend ding. De kunstenaar volgt de vloeiingen en de krachten in en van het materiaal teneinde een werk voort te brengen. Naar het werk kijken is dan zich voegen bij de kunstenaar als een medereiziger, om mee te kijken naar het werk terwijl het zich ontvouwt in de wereld, in plaats van er iets achter te zoeken, een oorspronkelijke bedoeling, waarvan het werk dan het product zou zijn.’

 Wie zo kijkt is niet geïnteresseerd in de bedoeling van een werk maar in zijn vitaliteit. Welke krachtlijnen gaan er uit van het materiaal waarvan het gemaakt is, wat is het vervolg, of gevolg van dit werk?

Heb ik nu het werk verklaard? Natuurlijk niet, want er is nog steeds de overstelpende theoretische inhoud en het gegeven, dat bij Hans Rikken ook de portretten, de bloemstukken, de engelen en de machines het lezen en studeren van theoretische werken veronderstellen.

Heb ik nu het laatste woord? Natuurlijk niet, want misschien verschijnt er volgend jaar wel weer een nieuw vierluik, waarin mijn tekst samengevat en in schema gebracht, is opgenomen als een detail.

Coïncidentie: terwijl ik dit schrijf zie ik in de NRC de aankondiging van de nieuwste opera van Louis Andriessen, die opgevoerd gaat worden in zeven talen. Het onderwerp is de 17e eeuwse theoreticus en fantast  Athanasius Kircher en hij heet: Theater van de Wereld (een groteske).

Louis Andriessen: 

Tegenwoordig moet het allemaal net echt zijn. Het moet juist niet net echt zijn, dat is helemaal verkeerd.

De heilige coïncidentia met het Theater van de wereld van Hans Rikken is wonderbaarlijk, maar wonderbaarlijker is nog dat die van Hans aan die van Louis vooraf gaat. Nou ja, … ze behoren dan ook tot dezelfde traditie.

 

© 2019/02/26