“… wij kiezen graag partij voor de verliezer, een kunstgreep waarmee Milton, de lofdichter van de Hel, ook de fijngevoeligste lezer voor een moment tot gevallen engel maakt…” (Schiller)
Iconoclasme in een monstrueuze wereld
‘Gods Rijk op aarde’ luidt de formule, die het religieuze dualisme van twee gescheiden werelden doet imploderen. Ze is het credo van een nieuw type profetie, dat verkondiging en realisatie ritmeert en verbindt. Moeiteloos slecht haar energie de scheidingswand die Augustinus en Origines zo zorgvuldig geconstrueerd hadden tussen de geschiedenis van de aarde en de lokroep van de hemel. Het is de visie, dat er een ‘Kerk van de Geest’ op aarde gerealiseerd zal worden, die deze apocalyptiek haar revolutionaire lading geeft. Haar woord van de ‘ecclesia spiritualis’ maakt korte metten met de Augustinische gelijkenis van Kerk= Gods Rijk. Het Ptolemeïsche-Platonische wereldbeeld, dat zich daarin verbergt, beschouwt de wereld en alles op aarde als symbool, dat wil zeggen, als imperfecte afbeelding van een hemelse perfectie, als afbeelding van de idee. Vervulling kan alleen gevonden worden in de opstijgende beweging naar de idee toe, dat wil zeggen in de perfectionering van de innerlijke eigenschappen van mens en ding. De profetie nieuwe stijl breekt met dit schema. Ze legt de vervulling op aarde en stelt ook nog eens de datum daarvan vast. Door deze beweging wordt de platonische verhouding tussen oerbeeld en afbeelding, die het apocalyptische verlangen vooralsnog in toom gehouden had, omgesmeed tot motor van de mobilisering. Door het Hemelse Rijk van gene zijde te veranderen in het Eindrijk van de Geest wordt een kracht vrijgemaakt die voortaan werkzaam is ín de geschiedenis.
Aan deze tuimeling van het denken ligt een transformatie van het geest-begrip ten grondslag. Dit wordt zo gemodelleerd, dat het in overeenstemming gebracht kan worden met de wereldgeschiedenis. De geest wordt dan niet meer opgevat als het logische ordeningsprincipe van de wereld van de schijn, ook niet als het domein van de wereldvreemdheid, zoals in de gnosis, of van de tijdloze vereniging met God, zoals in de mystiek, maar hij wordt het principe van de verwerkelijking en het doel van de heilsgeschiedenis. Tot het wezen van de geest hoort voortaan de beweging. Hij zet in beweging en veroorzaakt geen omdraaiing meer, of een distantiërende stap terug, maar een proces. Omgekeerd geredeneerd wordt hiermee het principe van de geestelijke vrijheid in dit historische proces opgesloten. Zo zegt Hegel: “De eenvoudige leer van Luther is de leer van de vrijheid … het proces (cursief van de auteur) van het heil …” Wanneer de geest uit de hemel valt en verandert in de geest van de mens of de geest van het volk, dan vertijdelijkt hij.
Apocalyptische visie en revolutionair activisme waren op een bijzonder pregnante wijze verenigd in de persoon en het werk van Thomas Münzer, de geestelijk leider van de wederdopers. Ernst Bloch, de auteur van Das Prinzip Hoffnung, wijdde een boek aan hem: Thomas Münzer als Theologe der Revolution. In één adem verbond hij hem met Marx, Lenin en Liebknecht. Wat de 20e eeuwse marxist Bloch fascineerde aan Münzer en de wederdopers was het feit, dat zij een ‘duizendjarig rijk van geluk’ voorzagen en aan zichzelf de rol toebedeelden om deze te verwerkelijken. Dit fenomeen is bekend geworden onder de naam chiliasme. De naam is afgeleid van het Griekse chilia, dat duizend betekent. Omdat het de passieve rol van de mens doorbrak, wordt dit denken door de gevestigde cultuurgeschiedenis gezien als de consequentie van de secularisering van de samenleving en als de opmaat naar de moderniteit met haar wetenschappelijke metafysica en haar primaat van de geschiedenis. Chiliasme heeft alles te maken met de revolutionaire profetie van een laatste rijk. Met name de droom die de profeet Daniël uitlegt aan Nebudkadnezar over de vier rijken die in zullen storten en opgevolgd zullen worden door een vijfde, dat eeuwig zal bestaan, is door Thomas Münzer in de 16e eeuw uitvoerig becommentarieerd. In de 17e eeuw riepen de Engelse chiliasten zich uit tot ‘mensen van het vijfde rijk’. Maar de Openbaring vormt de belangrijkste basis ervan, want de ‘duizend jaren’ worden er letterlijk in genoemd. De schrijver ziet een engel uit de hemel nederdalen, die de draak, i.c. het Kwaad ‘duizend jaren’ in de ketens slaat. De martelaren zullen heersen met Christus, ‘duizend jaren’ lang. Pas daarna zal de finale strijd met het Kwaad plaatsvinden en zullen de wederopstanding en het Laatste Oordeel plaatsvinden.(Openbaring 20) Kern van het chiliasme is de gedachte, dat er, voordat de wereld vergaat en opgaat in het Laatste Oordeel, er op deze aarde een periode zal zijn van vrede en geluk.
Deze overwegingen hebben er toe geleid de apocalyptische teksten te lezen als geheimschriften, die de sleutel bevatten om de wereldgeschiedenis te kunnen duiden als heilsgeschiedenis. Er wordt een net van betrekkingen gespannen tussen delen van de teksten en de feiten van de wereld. Zo wordt de wereldgeschiedenis op basis van de Apocalyps van Johannes opgedeeld in drie fasen. Iedere fase wordt geacht te corresponderen met een personage van de Heilige Drie-eenheid. De eerste wereldperiode, die van de Vader, loopt van Abraham tot Christus, de tweede, die van de Zoon, van Christus tot de actualiteit en de derde periode, die dan nog komen moet, wordt geduid als de tijd van de Heilige Geest. Deze processualisering van de Heilige Drie-eenheid houdt tevens een kwalitatieve verbetering in, die uitmondt in het hoogst denkbare, dat tevens het doel van de geschiedenis is: het Rijk van de Geest. Deze kent een zelfstandige en volmaakte gemeenschap en heeft geen institutionele bemiddeling, ook niet die van de kerk, meer nodig. Omdat de profetische verkondiging per definitie altijd in de geschiedenis staat, is ze structureel strijdig met de statische vorm van het platonisme, die de kerkelijke leer haar ruimtelijke structuur en haar oriëntatie op de verticale as verleende. Maar de profetische verkondiging is ook strijdig met de strategie, die een eind aan het platonisme wil maken door hem om te keren, zoals Nietzsche dat heeft gedaan. Wanneer er een gezaghebbende profetie werkzaam is en er een geloofwaardige en begerenswaardige aflossing voorspeld kan worden, dan is ook de omkering overbodig. Het bestaande wordt door het nieuwe sowieso ten einde gebracht en gedwongen tot een soort afsterven. Zo’n proces wordt in de apocalyptiek aangeduid met het Latijnse begrip transire. Deze leent zich voor een dubbelzinnige uitleg. Letterlijk betekent het: naar de andere kant gaan, maar in de revolutionaire apocalyptiek wordt het gebruikt in de tweeledige betekenis van: bewegen naar een andere (historische) zijnsvorm en doodgaan. Het woord duidt op het samengaan van twee bewegingen: het einde van een fenomeen, of een orde, en de aflossing daarvan door iets nieuws, dat hoger, geestelijker en zuiverder is. Deze stijgende beweging van de geest voltrekt zich door de opeenvolging van de wereldperioden heen. In de eerste is er alleen maar scientia, inzicht in de ordeningen van het menselijke leven, in de tweede is er sapientia ex parte, een beperkt weten van Gods geheim en in de derde is er plenitudo intellectus, de volheid van de geestelijke kennis. Alle geheimen zijn dan geopenbaard en hoeven niet meer ontsleuteld te worden met behulp van een duistere en onbetrouwbare taal.
De profeten van de revolutionaire apocalyptiek, vonden het noodzakelijk om zelf een rol te spelen in de gebeurtenissen. Ze zagen zich geplaatst in de kairos, het ogenblik van de doorbraak van het nieuwe en voelden zich geroepen deze doorbraak te ondersteunen. Het was de combinatie van dit inzicht en de daarmee verbonden houding, die geleid heeft tot een van de krachtigste uitvindingen van de apocalyptiek: de antichrist. Dit vlammende woord werd het kernwoord van de spirituele voorvechters van het nieuwe: antichrist is alles en iedereen, die zich verzet tegen het nieuwe, hij is de kracht die iets tegenhoudt, vaak in de vorm van een imperialistische macht, die ook belichaamd kon worden door de gevestigde kerk en de paus.
In zijn onder de titel Terugkeer naar de Apocalyps geredigeerde interview memoreert Jean Delumeau, de auteur van Duizend Jaren van Geluk, dat het chiliasme onderscheiden moet worden van de utopie, maar dat ze elkaar ook gevoed hebben. Campanella, de auteur van het utopische geschrift De Zonnestad (1603) en ook Columbus citeerden uit de chiliastische literatuur. Ook de namen van Hegel, Comte en Bloch mogen volgens hem in dit verband niet onvermeld blijven. Het chiliasme heeft aanleiding gegeven het duizendjarig rijk met geweld af te willen dwingen, zoals het geval was met de ‘Boerenopstand’ onder leiding van Thomas Münzer in 1525 en de gewelddadige strijd van de Engelse puriteinen onder Cromwell in de 17e eeuw. Deze opstanden vormden tegelijkertijd echter ook pogingen om vanuit een religieus denken van de geschiedenis, een antwoord te geven op de feiten van de seculiere geschiedenis. De opkomst van het chiliasme en het raadsel, dat in de zestiende eeuw plotseling de vlam in de pan sloeg, kunnen misschien verklaard worden door het gegeven, dat nieuwe technologieën (boekdrukkunst) en wetenschappelijke inzichten (de kosmologie van Copernicus) de opstandige gemeenschappen hadden weggerukt uit de patriarchale slaap waarvoor de feodale voogdij en de geschriften van Augustinus hadden ingestaan. In De Staat Gods had laatste de utopische apocalyptici van het eerste uur immers getemd met de verklaring, dat de gevestigde kerk het koninkrijk van geluk op aarde vertegenwoordigde. Daarnaast had hij een wantrouwen tegen de tijd gesticht, door haar voor te stellen als een eeuwige beproeving en als een labyrint, dat steeds opnieuw alle mogelijkheden, de goede en de slechte weer zou opengooien. Dat de revolte van de chiliasten zich primair keerde tegen de kerk en haar visie op de tijd is het teken van een diepgaande vertijdelijking van het theologische denken en van het vermogen tot vitalisering, dat besloten ligt in de illusies daarvan.
In de in 1990 verschenen bundel Rückblik auf das Ende der Welt reflecteren filosofen en denkers waaronder Edgar Morin, Christoph Wulf, Jean Baudrillard, Dietmar Kamper, Peter Sloterdijk en Paul Virilio op het einde van onze ene wereld vanuit een soort tweede toekomst. Ze vragen zich af op welke wijze de ene wereld samenhangt met de geschiedenis en of het einde van het ene, automatisch ook het einde van de ander betekent. In hun voorwoord merken de redacteuren Dietmar Kamper en Christoph Wulf op, dat de ‘wereld’ in dit verband feitelijk nooit meer is geweest dan een beeld, een ‘wereldbeeld’. Toen dit beeld eind 18e eeuw door de wetenschappelijke metafysica en de filosofie van de geschiedenis werd overgenomen van de revolutionaire apocalyptiek, werd het verbonden met een belofte (regulatieve fictie), waarvan wij nu na twee eeuwen kunnen vaststellen, dat deze dienstbaar is geweest aan de planning en de verwerkelijking van de wereldmaatschappij en alle andere processen van culturele, sociale en economische integratie die hebben plaatsgevonden en nog steeds plaatsvinden tot in het hart van onze steden en de kern van onze individualiteit. Aan het eind van de twintigste eeuw is genoegzaam bekend geworden dat het ideaal van de ene wereld, zoals dat toen in toenemende mate tot uitdrukking kwam in de processen van de globalisering, in haar kielzog, na de tweede en de derde wereld, de vierde wereld voortbrengt. Deze ontpopt zich als de bevoorrechte en spookachtige schaduwwereld van de integratie, omdat ze samengesteld is uit de splinters daarvan en omdat het principe van haar bestaan de haat daartegen is. Haar grens met de eerste wereld is ragfijn en welhaast onnavolgbaar. Ze loopt midden door de steden, dwars door alle organisaties en ligt op de loer in het hart van miljoenen individuen, die plotseling en met een schok in de vierde wereld kunnen vallen. Het is dit paradoxale proces van de proliferatie van de werelden, dat ons de hint geeft, aldus de inleiders, om de these en de aspiratie van de ene wereld in zijn geheel te verwerpen.
De ene wereld, die de onafscheidelijke complement is van de grote historische visie van de wetenschappelijke metafysica, heeft ook een open relatie met het politieke geweld en is nauw verbonden met het dominantiedenken van neoliberalistische snit, zoals blijken mag uit de bekende these van Francis Fukuyama. In The end of history and the last men, voor het eerst uitgekomen in 1989 (het jaar dat de muur viel!) in de vorm van een essay en in 1992 opnieuw uitgegeven als een lijvig boekwerk, stelt Fukuyama, dat het einde van de geschiedenis zich aftekent in de naderende wereldzege van de neo-liberalistische democratieën en hun op de natuurwetenschappen stoelende techniek. Hij ziet twee grote krachten aan het werk, die de wereld één en gelijk zullen maken: de ontwikkeling van de natuurwetenschappen en de menselijke ‘strijd om erkenning’. De natuurwetenschappen brengen de moderne (communicatie) technologieën voort en de menselijke strijd om erkenning zal uiteindelijk alleen tot zijn recht kunnen komen in de liberale democratie. Met deze these grijpt Fukuyama expliciet terug naar de begintijd van de wetenschappelijke geschiedenis: de tijd van de Verlichting en de Franse Revolutie. Hij beroept zich met zijn these van het ‘einde’ op Hegel, die dit ‘einde’ voor zich zag in de Slag bij Jena (1806) waar het Pruisische leger verpletterend werd verslagen door de Fransen.
“Er bestaat tegen de geschiedfilosofie van Hegel de terechte verdenking, dat hij het succes van de overwinnaar tot maatstaf neemt voor de zin van de geschiedenis”, schrijft Jacob Taubes (1963). Is het lijden, dat de overwonnene moet verdragen, niet veel geschikter om te laten zien uit welke stof de geschiedenis is gemaakt? Is het wel zo terecht dat de winnaar de maatstaf levert voor de zin ervan? Is het niet zo, dat door de ordening van de gebeurtenissen in een schema van oorzaak en gevolg, van iedere historische situatie de andere, parallelle mogelijkheid wordt uitgeschakeld? Omdat hij het feitelijk verloop ervan gelijkstelt met het oordeel erover, vernietigt Hegel de ‘dialogische zin van de geschiedenis’.
Nu betekent dit volgens Taubes niet, dat de geschiedenis in zijn geheel afgewezen en verlaten moet worden. We moeten ons juist blijven ophouden in haar ruimte en we moeten proberen om haar ‘tegen de haren in te strijken’. En dat kan door middel van een andere, concurrerende interpretatie, die zijn voedingsbodem daar heeft, waar Hegel hem ook gevonden had, namelijk in de gnostische-apocalyptiek.
Hetzelfde weerwoord moet ook aan Fukuyama gegeven worden, want ook hij leidt zijn oordeel over de geschiedenis af uit het feitelijke verloop ervan. Hier kunnen de auteurs van Rückblik auf das Ende der Welt tegen Fukuyama in het geweer gebracht worden. Het einde van de geschiedenis, zo betogen zij, is niet alleen een zaak van dominantie van het operationele vermogen van de militair-economische planning, de media en de bewustzijnsindustrie; het is ook niet het exclusieve voorrecht van een politiek van de werkelijkheid, die gedreven wordt door de wens om trouw te blijven aan haar imaginaire obsessie, het einde kan ook zeer wel voorgesteld worden als de gestage ondergang van deze regulatieve fictie zelf. Nu we tweehonderd jaar de tijd hebben gehad om ervaring op te doen met de belofte van de filosofie van de geschiedenis, kunnen we zien, hoe haar fictie haar geloofwaardigheid en aantrekkelijkheid verliest in het aangezicht van wat zij met zich meebrengt. Om hun eigen idee van het einde kracht bij te zetten, doen de auteurs van de bundel, alsof de geschiedenis is afgelopen en het sluipende proces dat de ene wereld oplost, al voorbij is. De mensheid heeft de aanbidding van de geschiedenis en de bijbehorende wereld-beeld-orde achter zich gelaten en wijdt zich toe aan een orde die gekenmerkt wordt door catastrofe-antropologie en het thema van de aarde als planeet. Doel van deze simulatie van de vroegtijdige ondergang van de regulatieve fictie van de ene wereld is het winnen van tijd; tijd om een planetarisch perspectief, een historische antropologie en een historische kosmologie te ontwikkelen. Deze moeten in methodologisch opzicht om kunnen gaan met de inwendige veelheid aan mensen en culturen en hun uitwendige werelden. Dat lijkt op het eerste gezicht een typisch onderwerp voor de sociologie, maar het is zeer de vraag, of we haar denken dat afkomstig is van de menswetenschappen zoals deze in de 19e eeuw ontwikkeld werden, in staat mogen achten om aan een dergelijke operatie deel te nemen. Juist omdat de menswetenschappen de these van de ene wereld zo krachtig ondersteund hebben, is het misschien wel beter om hen medeslachtoffer van de val en het einde daarvan te laten zijn.
De filosofie van de geschiedenis kenmerkt zich door de idee van het project, en het actieve streven naar dat ene einde, dat gestuurd wordt door het wereldbeeld van de ene wereld en de voltooiing van de tijd. De actie en het willen staan hier in scherpe tegenstelling tot de gnostische-apocalyptiek, die ondanks het chiliastische avontuur, toch meer opheeft met de passiviteit en het wachten. Het is de vraag of de apocalyptische passiviteit gelijk is aan doffe berusting en vrome apathie. Uit het inzicht dat het lot vastligt en dat verweer ertegen zinloos is, lijkt immers niets anders voort te kunnen komen dan passiviteit. Dit wordt ook nog eens bevestigd door de apocalyptische stijl, die zich bij voorkeur bedient van de lijdende vorm: in de apocalypsen ‘handelt’ niemand; alles ‘gebeurt’. Een goedgeschreven apocalyptische tekst is altijd een opsomming van zuivere gebeurtenissen. Deze worden niet beschreven in de vorm van: God hoort het schreien, maar als: het schreien komt voor God, niet: de Messias beslist over de volkeren, maar: het gericht komt over de volkeren. Deze formuleringen zijn ontsproten uit een grandioos wantrouwen tegen het menselijke handelen. Gezien de kolossale afmetingen van het demonische wereldrijk en de verpletterende macht van het Kwaad konden de apocalyptici van het eerste uur zich niet voorstellen dat de verlossing het werk van mensenhanden zou kunnen zijn. Voor de apocalyptiek is het ondenkbaar dat een wende van het historische lot uit zou kunnen gaan van de mens. Ze is wars van de moderne notie van de historische mens, die handelt in de geschiedenis en ook erkent ze de historische toekomst niet. Wat haar betreft heeft de mens niets in te brengen en niets te voltooien. In die zin mag de apocalyptiek anti-historisch en anti-humanistisch genoemd worden.
Tegenover de macht van de historische mens plaatst de apocalyptiek de macht van de tekens. In het licht daarvan introduceert ze dan toch weer een soort crisismoment, waarin zich een bepaald aspect van kiezen en handelen voordoet. Het is namelijk van cruciaal belang, of men zicht heeft op de wisseling van de tijden, of dat men er zich voor afsluit. Weliswaar ligt de loop van de geschiedenis vast, maar toch is er onderscheid te maken tussen de mensen die het nieuwe, dat noodzakelijkerwijs moet komen en al merkbaar is in de atmosfeer, herkennen en vermoeden, en hen die dat niet doen. Het is juist dit verschil in perceptie, dat zich voor kan doen binnen één en dezelfde toeschouwersmassa en één en dezelfde historische figuratie van het lot, dat in het verleden in de apocalyptische gemeenten en groepen een ongehoord activisme heeft ontketend. Het geloof aan de ijzeren wetten van de geschiedenis heeft de wil van de apocalyptische groepen niet lamgelegd, maar heeft hen juist gesterkt in hun streven om alle hindernissen op de weg naar het doel van de geschiedenis op te ruimen. Er is daarom een groot verschil tussen de noodzakelijkheid van het apocalyptische ‘moeten’ en die van de eerste de beste natuurwet. Apocalyptisch ‘moeten’ impliceert, dat men in het heden van de actualiteit op een intensieve wijze een voorschot neemt op dat wat komt.
De essentie van het apocalyptische schrijven is in dit verband gelegen in het instrumentarium dat ze aanreikt om de gebeurtenis te interpreteren. Er zijn twee soorten gebeurtenissen: enerzijds de extatische en anderzijds de quasi non-gebeurtenis van het leven van alledag. Zeker moet het alledaagse gewaardeerd worden in het licht van de extatische gebeurtenis, -lees: de vooraankondiging, of de manifestatie van het nieuwe in de actualiteit-, maar het nieuwe moet ook beoordeeld worden op zijn betekenis voor het alledaagse: betreft het een gesloten gebeurtenis, of heeft het gevolgen die een nieuwe tijd en een nieuwe ruimte scheppen voor het menselijke bestaan en is het in staat om de geschiedenis opnieuw te verdelen in een periode ervoor en erna?
Wanneer wij accepteren dat onze ene wereld monistisch is en gedomineerd wordt door de wetenschappelijke verklaring, de natuurwetenschap en de eenwording onder invloed van de moderne elektronische communicatiemiddelen, wat is deze wereld dan in de ogen van de gnostische apocalyptiek? Het antwoord is eenvoudig: ze is de verabsolutering van het monstrueuze. De wereld is verheven tot een omvattend zijnde, dat geen contrast meer kent. Het uitgespannen duale systeem van de kosmos en het transkosmische is geïmplodeerd. In plaats daarvan is een vaag, monolithisch blok gekomen: de wereld zonder meer. Wat in deze wereld het geval is, is altijd een attribuut van de wereldmacht. Alle andere zaken vallen weg, of degraderen tot substantieloze ongevallen, die geen werkelijkheid bezitten. Tegenstellingen van voorheen verdwijnen, of worden opgerold tot onoverzichtelijke verwikkelingen. In de schaduw van de wetenschappelijke metafysica en het primaat van de natuurwetenschappen groeit dit alomvattende wereldblok uit tot een ontologisch monstrum met een vorm die nauwelijks te bevatten is.
De implosie tot de ene wereld leidt uiteindelijk tot een uiterst schokkende mutatie van het wereldbeeld. Sindsdien kunnen wij alleen maar ‘in de wereld’ zijn, maar worden wij bovendien ook nog eens gehouden ‘van de wereld’ te zijn. Geen boven de wereld verheven, of met de wereld contrasterende God kan ons nog wegrukken en op een veilige afstand plaatsen aan gene zijde. Zonder enige reserve zijn we gedoemd ten prooi te vallen aan het drijfwerk van deze ene wereld. Trendmatig grijpen we naar macht, zelfexpressie en zelfgenot en werken we een programma af, dat gehoorzaamt aan drie voorschriften: arbeidsinzet op alle gebieden, zelfactivering in steeds ruimere zin en opvoering van het genot in de krachtontplooiing. Beroofd van de transcendente tegenpool waarop we ons terug zouden kunnen trekken, zijn we ingevoegd in het wereldmonster en verliezen we onszelf in het eindeloze gekronkel van zijn ingewanden. Als we de solidariteit van de Voorzienigheid moeten ontberen, en als er geen God is, die iets met ons voorheeft, dan kan de wereld waarin wij leven niets anders zijn dan een hypermonster dat zich bij gelegenheid de moeite neemt om ons zijn creaties voor te toveren. Uit het monster der monsters kruipen via de kleverige weg van de evolutie en de technologische ontwikkeling steeds duidelijker omlijnde monsters tevoorschijn die de boog omspannen van de tyrannosaurus rex via de homo sapiens tot de eerste cyborgs.
In wetenschappelijk opzicht verwijst de uitdrukking van het monstrueuze ook naar het wetteloze, dat als een oerlaag schemert door de broze zekerheid van het experiment. Wanneer we doordenken over de these van de verwikkeling, dan blijkt de wetenschap het klaar te spelen om het monster te onderzoeken zonder het aan te kijken en er aan te werken zonder zijn monsterlijkheid in ogenschouw te nemen. Maar ondanks deze tekortkomingen hebben alle toegepaste en technische wetenschappen een belangrijke taak van de religie overgenomen: als geloof dienen ze ertoe om de wereld vertrouwd te maken. Naast talloze andere middelen doen ze dat hoofdzakelijk en in eerste instantie met behulp van de these van de natuur. Wanneer ze natuur zeggen en wereld bedoelen, dan spreekt daaruit niet alleen een troost, maar voltrekken ze ook een verbale daad, die het zijne er toe bijdraagt het monster te temmen. De natuur, opgevat als het moederlijke, dragend-bouwende kan niet zo monstrueus zijn als ze op het eerste gezicht leek. Zo wordt de wereld tenslotte een lief monstertje, onderworpen aan de grondwetgevende handeling in de geest van de wetenschappen. Zo wordt God toch nog een beetje gered.
“Milton, lofdichter van de hel”, schreef Schiller, maar hij had net zo goed kunnen zeggen: Milton, historicus van het monstrueuze. “Zwart en monsterlijk (crooked)” was de wereldgeschiedenis voor hem. Haar afschuwelijke en labyrintische ‘duisternis’ zou stap voor stap verdreven worden door het ‘licht’ van de revolutie. Opheldering werd verschaft door de visie van het chiliasme. Zij duidde de duistere kronkelingen en wees haar uitgang aan: de protestantse opstand was het laatste en beslissende conflict. Onherroepelijk zou het uitmonden in de vestiging van Gods duizendjarig rijk op aarde. Zo was het voorspeld in Daniël 7 en Openbaringen 20-21.
In de 17e eeuw was de apocalyptiek in Engeland dankzij de werken van de Elizabethaanse schrijver John Foxe een populair genre geworden. Oxfordgeleerden zoals John Milton (1608-’74) revolutioneerden dit vooralsnog behoudende genre door het te verknopen met het anarchistische en historische denken van het chiliasme en met het utopisme, dat de nadruk legde op de politiek en het territorium. Zo kreeg de Engelse natie messianistische trekken en werd haar grondgebied de uitverkoren plek voor Gods rijk. Gevestigde autoriteit werd afgewezen en het streven naar verandering in sociaal, politiek en religieus opzicht werd opgevat als niets minder dan de definitieve ontsnapping uit de cyclische geschiedenis. Volgens Milton vroeg zo een historische moment om het actieve optreden van de schrijver. Door zichzelf op te vatten als medespeler van God verzoende hij zijn activisme met de apocalyptische leer van Gods bestiering van de geschiedenis. Als controversist betrad hij vervolgens het podium van wat hij noemde: het ‘drama van de geschiedenis’. Zijn wapen was de interveniërende tekst. Voorbij iedere scheiding tussen geschiedschrijving en literatuur benutte hij zijn literaire verbeelding om zijn betogen vorm te geven en gebruikte hij beeldende taal om de polemische kracht ervan te verhevigen. Een golf van pamfletten zag het daglicht, die later, toen de revolutie onder Cromwell mislukt was, werden afgelost door de meer beschouwelijke en pessimistische gedichten, die hem beroemd hebben gemaakt. Ongeacht het onderscheid in genre, benadrukt David Loewenstein in Milton and the Drama of History, moeten we er van uitgaan, dat Milton al zijn werken opgevat heeft als dynamische en werkzame woordvelden, waarbij de representatie ondergeschikt was aan hun functie om invloed uit te oefenen. In het idee van het krachtdadige teken, dat indrukken schept, gevoelsmatige en pragmatische reacties teweegbrengt en dat men zich ook als teken kan herinneren, kwamen bij hem chiliastische visie en activistisch schrijverschap bij elkaar.
Weerspiegelen de pamfletten op heroïsch-activistische wijze de hoop die gevoed werd door de voorspelling en door de onbeslistheid van de historische crisis met haar open mogelijkheden, de latere epische gedichten Paradise Lost, Paradise Regained en Samson Agonistes (1667-1674) vinden hun oorsprong in de wanhoop van de verliezer en vertegenwoordigen zo de ‘dialogische zin’ van de geschiedenis. Ze getuigen van de zoektocht naar de oorzaken, die de sprong uit de cyclische geschiedenis en de verdrijving van haar duisternis hebben verhinderd en combineren zo het thema van de antichrist met het principe van de historische causaliteit. In de laatste twee boeken van Paradise Lost heeft dit geleid tot het meest omvattende beeld van de wereldgeschiedenis, dat Milton ooit geschreven heeft.
In boek XI neemt de aartsengel Michael de nog maar pas uit het paradijs verjaagde Adam mee naar een heuveltop en toont hem de consequenties van zijn val in de vorm van een vooruitblikkend visioen, dat de tijdspanne omvat van de verdrijving uit het paradijs tot de Apocalyps. De hele geschiedenis is ingedeeld in twaalf tijdvakken met een overkoepelende cesuur na de zondvloed. In de periode daarvoor zijn de eerste 6 tijdvakken vormgegeven als taferelen, die aan het oog van Adam (en dat van de lezer) voorbijtrekken als waren het scènes uit een stomme film. Het thema is hier de noodzaak tot individuele integriteit in het aangezicht van moord, wreedheid, genotzucht en spotternij. We ‘zien’ Kaïn en Abel, lazaretten vol met lijdenden aan de meest afgrijselijke ziekten, nomadische tentenkampen van de afvallige nakomelingen van Kaïn, bloedige oorlogen tussen stedelijke culturen, en tenslotte een tafereel met “luxe en braspartijen, feest en dans/ huwelijk en prostitutie”(XI, 715-16), dat de opmaat vormt tot het tragische dieptepunt: de zondvloed. Deze taferelen worden onder hun oppervlak geregeerd door cycli van jaloezie, haat en wraak die zich op een noodzakelijke wijze verketenen en herhalen. Af en toe worden ze onderbroken en tegemoet getreden door integere mannen en heroïsche martelaren, zoals Henoch en Noach.
In boek XII begint de tweede periode. De visie verandert in een vertelling, want Adams “sterfelijke blik” faalt onder de druk van de feiten en de kracht van de goddelijke voorzienigheid. De tijd tussen de zondvloed en de Apocalyps is ingedeeld in 5 tijdvakken: Van de zondvloed tot Abraham, van Abraham naar David, van David tot de Babylonische verbanning, van de verbanning tot Christus en tenslotte de zeventiende eeuw (tot de Apocalyps). Het didactische thema is hier hoe men zich moet gedragen in de gevallen geschiedenis. De tijdvakken zijn nu vormgegeven als epochen, die gestructureerd zijn rond koningen en leiders. De toon wordt gezet door Nimrod, de bouwer van de toren van Babel. Hij wordt gepresenteerd als het prototype van de kwade heerser, de altijd terugkerende tiran, de antichrist. Niet uiterlijke, maar innerlijke krachten en ongetemde passies, zoals trots en ambitie, leiden tot zijn eeuwige terugkeer. Het antwoord is gericht op de temming daarvan. Ook hier treffen we integere mannen en heroïsche martelaren aan, die zich (weliswaar tevergeefs) keren tegen de antichrist: Abraham, Mozes, David, Christus en anderen.
Zowel in boek XI als XII wordt de geschiedenis van de mensheid geïnterrumpeerd door Gods vernietigende interventies: de uitwissing van het paradijs, de zondvloed, de vernietiging van de toren van Babel en de plagen van Egypte.
In de History of Britain heeft Milton een historiografie willen schrijven. Het programma daarvan kondigde hij aan als de wil om “de naakte waarheid” van de “vele onopgesmukte en redeloze handelingen” van de menselijke geschiedenis te tonen. De waarheid, die hij ons voorschotelt in Paradise Lost, is echter zo naakt dat ze gaat lijken op een vuilstortplaats van de geschiedenis. Ze is een opsomming van feiten geworden waar geen greintje artistieke opsmuk aan te pas komt. Misschien heeft Milton hier tegemoet willen komen aan de roep van zijn tijd om een meer onpartijdige verslaglegging van de historische waarheid na te streven en te zoeken naar natuurlijke verklaringen. Gezien zijn grondhouding als poëtisch historiograaf is het waarschijnlijker, aldus de these van Loewenstein, dat de afwezigheid van de opsmuk juist het ornament is en dat hij dient om het tragische aspect van de uitbeelding te versterken en haar effect op de lezer te vergroten. Door de wereldgeschiedenis op deze negatieve, welhaast onverschillige wijze af te schilderen en haar tegelijkertijd te typeren als een “duister” en “onregelmatig verlopend” proces, heeft Milton ernaar gestreefd bij de lezer een gevoel van walging op te roepen.
Goddelijk handelen is voor Milton in essentie iconoclastisch. In Paradise Lost begint de goddelijke reeks van interventies in de geschiedenis met de vernietiging van het paradijs. Adam en de lezer worden zo geïnformeerd over het feit dat God geen “heilige plaatsen” kent en dat het heil in de geschiedenis ligt. In deze wereld komt het er op aan “Zijn tekens te herkennen” en Zijn “heilig spoor” te volgen dat door de “kwade dagen” heen voert. Zo neemt Milton afscheid van zijn aanvankelijke kijk op Engeland als uitverkoren plek en verwijdert hij het utopische denken weer uit de apocalyptiek. De redenatie beweegt van ‘plaats’ (place) naar ‘spoor’ (track). De uitvoerige beschrijving van Gods vernietiging van het paradijs en de transmutatie daarvan in een symbolisch “innerlijk paradijs” getuigt niet alleen van het vermogen van de dichter om tegen zichzelf te denken en zijn eigen imaginaire constructies te ontmantelen, -in boek IV van Paradise Lost wordt het paradijs uitvoerig en affirmatief beschreven als lusthof en tuin gelegen op een berg met uitzicht op het omringende land van Eden- zij wijst ook vooruit naar talloze andere verschrikkelijke optredens van God in de geschiedenis. Milton geloofde, dat ze de loop en de aard ervan op een beslissende manier beïnvloedden. Hier, maar ook in andere werken beschrijft hij, hoe Gods vernietigingswoede geconcentreerd is op de imperialistische heersers van het Nimrodtype, die hij inschatte als reïncarnaties van de antichrist, aldus Loewenstein. Omdat het kwaad hun doelwit was hadden deze vernietigingen een zuiverende en regenererende uitwerking gehad op de geschiedenis en daarom moest ook de schrijver, als medespeler van God, iconoclastisch zijn.
Voorafgaand aan Paradise Lost had hij de antichrist al ten tonele gevoerd als de grote tegenstrever van de hervorming en had hij het Engeland van de traditiegezinde prelaten geschetst als de voedingsbodem voor een antichrist, die zich dreigde te vermeerderen door een satanisch proces van verwekking op gang te brengen. Metaforen als “gure bliksem”, “versteende massa’s”, “giftige drab” en overal aanwezige “slangeneieren” schetsen ons het onthutsende beeld van de antichrist, die de vorm heeft aangenomen van een veld vol jongende monsters, waarin bederf en verwekking onafscheidelijk geworden zijn. ( Of Reformation Mei 1641 I. 590/ Loewenstein, 16) Maar de beelden van een “ziek” en “mismaakt lichaam”, getroffen door “zweren”, “tumoren”, “vervuiling”, “stolsels”, “algemene rotting” en “gangreen” voldoen ook. (Of Reformation I. 572/ 537-38/ Loewenstein, 1990)
Milton construeerde niet alleen een overeenkomst tussen de figuur van de antichrist en het imperialisme, maar ook tussen de antichrist en de cyclische geschiedenis. Hen overwinnen vroeg om het “neerslaan en verdraaien van voorstellingen”. Hoewel dit iconoclasme concreet historische doelen diende, vond het bij Milton altijd plaats op het niveau van de literatuur, de poëzie en het theater. Vanaf het begin van zijn optreden als polemiserend schrijver heeft hij zijn chiliastisch-utopische visie op de geschiedenis en zijn eigen rol daarin verwoord in de termen van het theater, zoals: drama, scène, optreden, tragedie, schouwspel en spektakel. Milton schreef en dacht over revolutionaire-apocalyptiek en wereldgeschiedenis in het tijdperk van de barok. Dit gegeven geeft aanleiding te veronderstellen, dat zijn beeldverdraaiingen niet uitsluitend werden gemotiveerd door principiële overwegingen zoals de protestantse afwijzing van het beeld ten gunste van het woord. Ze kwamen ook voort uit het strategische inzicht, dat de voorstelling als cultureel fenomeen een belangrijke kracht vertegenwoordigde binnen het historische conflict. Ook ten tijde van de Engelse burgeroorlog bedienden de katholieke tegenspelers van de protestanten zich van de beeldstrategieën, die op het continent zo typerend waren geworden voor de Contrareformatie. Wittkower (1982/1990) verbindt de barokke kunst expliciet met het Concilie van Trente, dat de kunst omarmde als een wapen om de katholieke orthodoxie te bevorderen en bij Haakman (1991) kunnen we nalezen hoe de grootste illusionist van die tijd, de jezuïet Athanasius Kircher, te werk ging met zijn theatermachines. Miltons iconoclasme was het antwoord daarop. Hoewel hij de revolutionaire apocalyptiek beschouwde als dé grote rivaal van de barokke en contrareformatorische theatraliteit en van mening was dat de destructie en de verdraaiing van een concurrerend ‘spektakel’ de sprong uit de cyclische en de tragische geschiedenis zou bevorderen, is hij op artistiek niveau altijd bezig geweest met de menging van beider terminologieën. Dit leidde tot uiterst complexe constructies. In zijn laatste werk, het toneelstuk Samson Agonistes vatte hij de geschiedenis op als een kosmisch ‘drama’, waarin God en mens hun eigen, met elkaar concurrerende ‘spektakels’ opvoeren, waar Samson een ‘acteur’ is, die ‘optreedt’ in een tempel, die dankzij Miltons dichtkunst de gedaante heeft gekregen van een theater uit de renaissancetijd. (Loewenstein, 1990)
Wanneer we Paradise Lost benaderen vanuit de ideeënleer, dan moeten we met Peter Weston (1990) concluderen, dat Milton zijn strategie om te ontsnappen aan de cyclische geschiedenis hier heeft vervangen door een strategie om haar te doorstaan en mogelijkerwijs te doorbreken op de langere termijn. Hij preekt een quiëtisme, dat neerkomt op de terugtrekking uit de openbaarheid en de gehoorzaamheid aan het omvattender concept van de Voorzienigheid. Inzicht en vertrouwen in de Voorzienigheid zou het strevende en gepassioneerde subject ongevoelig maken voor de aanval en de verleidingen van de historische herhalingen (V 896-905).
Maar wanneer we letten op de literaire vorm die de wereldgeschiedenis in boek XI en XII heeft gekregen, dan doet zich een complexer beeld voor. Loewenstein laat zien, dat deze vorm, waarin herhaling, verval en apocalyptische visioenen elkaar in een regelmatig patroon afwisselen, het resultaat is van een compositietechniek waarbij meerdere historische modellen door elkaar heen zijn geschreven. Volgens hem heeft Milton gepoogd de chiliastisch-typologische interpretatie van de historische gebeurtenis, met zijn strenge ordening en zijn implicaties van belofte en vervulling, in overeenstemming te brengen met een tragische interpretatie, die meedogenloos de conflicten en de verschrikkingen van de menselijke geschiedenis dramatiseert. Daarbij is de tragische visie neergaand, wanhopig en cyclisch, terwijl de typologische visie ertoe neigt om een breuk uit deze cyclus te postuleren. Een dergelijke compositie krijgt haar spanning door de tegenstelling die er bestaat tussen de beschrijving van de geschiedenis als verlossend en haar beschrijving als degenererend. In vroegere traktaten, waarin Milton zocht naar patronen in de geschiedenis die niet gebaseerd waren op modellen, maar op historische kennis, zoals in de History of Britain, definieerde hij de geschiedenis als “een cyclus van calamiteiten”. Een soortgelijk degenererend proces van neergang wordt in Paradise Lost weliswaar omvat met een typologisch proces, dat een verlossing suggereert, maar deze omvatting overtuigt niet tegenover de overweldigende suggestie van de geschiedenis als een eindeloos doorlopende reeks van tragische conflicten. De tegenstelling blijft onopgelost. Uiteindelijk biedt deze configuratie een ambivalent interpretatieschema voor de historische gebeurtenissen, dat zindert van de interne spanningen en botsingen.
Ook de beschrijving van de duivel, die zo’n prominente plaats inneemt in Paradise Lost, is ambivalent vanwege de tegenspraak tussen vorm en inhoud:
… boven de anderen
Stak hij uit, door gestalte en houding
Trots, als een Toren: en zijn aanblik
Schitterend als weleer, leek toch ook niet
Anders dan die van Engel in verval, ontdaan
Van een teveel aan glorie:(...) (I, v. 589-904)
(…): zo verduisterd
Straalde hij feller dan de anderen; zijn gezicht
Was door de Donder diep doorgroefd, en kommer
Las men op zijn bleke wangen, maar zijn Ogen
Toonden vermetele moed en niet geringe Trots, (I, v. 600-604)
(…) hij rolde met zijn onheilspellende ogen
die van enorme smart getuigden, van ontzetting
vermengd met harde trots en koppige haat; ( I, v. 56-58)
Ondanks zijn nederlaag, heeft hij zijn grootse en fatale opstand tegen de machten van de hemel toch maar aangedurfd (I, v. 623-624). Ook heeft hij geen berouw van zijn driestheid en behoudt hij zijn ‘nobele aard’, ondanks dat hij zijn ‘zuiverheid’ kwijt is. (I, v. 95-98)
Wie is deze Satan? Voordat we deze vraag kunnen beantwoorden moeten we eerst vaststellen op welke wijze er in Paradise Lost gerefereerd wordt. Analoog aan het principe van het theater ging Milton uit van een maatgevend onderscheid tussen de artistieke voorstelling en de werkelijkheid. Hij was zich bewust van de eigenstandigheid en de zintuiglijkheid van het teken. Binnen dit gegeven was de macht van het woord zijn primaire artistieke zorg. In navolging van de analyse van Mario Praz in Lust, dood en duivel mogen we daarom aannemen, dat de duivel in Paradise Lost primair een geconstrueerde toneelfiguur is, een illusie. Deze is tot stand gekomen door transformaties van voorafgaande beschrijvingen, die er allen naar streefden hem zodanig voor het innerlijk oog van de lezer te toveren, dat die gefascineerd zou zijn en geraakt zou worden in zijn emoties. Om deze reden is het gedicht, ondanks de epische en apocalyptische conventies die hier aan het werk zijn, niet allegorisch. In tegenstelling tot de eerder besproken praktijk van de apocalyptische duiding verbergt Paradise Lost onder het hechte oppervlak van zijn tekens geen ware referenten, die onthuld zouden kunnen worden door middel van een geheime code van overeenkomsten. Satan is niet Cromwell (de rebel), en ook niet Charles I (de tiran), of Milton zelf (de gesel van de autocratie). De vraag wie Satan echt is, mag hier simpelweg niet gesteld worden. Vanuit zijn gestalte wijzen de vectoren en connecties eerder naar de geassocieerde ruimten van uitspraken zoals deze opgeroepen worden in de lezer, dan naar een gefixeerde betekenis in de diepte. Zo hecht de figuur van Satan zich makkelijk aan bepaalde aspecten van Cromwell, Charles I, of Milton, maar in zijn universaliteit stijgt hij boven de som van deze referenties uit. Omgekeerd maakt hem dat ook weer niet tot een bovennatuurlijk en onwaarschijnlijk wezen: zijn persoon en handelen blijven zich hechten aan de tekens van menselijke, al te menselijke aangelegenheden. Redenerend vanuit de gestalte van de duivel blijkt dit gedicht voorbij de allegorie te gaan. Het eerder een gecalculeerd vormgegeven uitspraakformatie, die refereert op de wijze van de allusie. De kracht van dit principe in het kunstwerk, is gelegen in de duisterheid van de ware referent.
Hoewel Milton een epos heeft willen schrijven, dat het Homerische heldendom afwijst ten gunste van een ‘hoger argument’, dat handelt over “de betere vastberadenheid/van geduldig en heldhaftig martelaarschap” (IX 29-32,42), heeft hij, misschien wel vanuit een geheime bewondering, deze held via een achterdeurtje toch weer binnengehaald. Milton beschrijft zijn duivel namelijk als een ongetemde rebel, maar deze gestalte wordt, zo betoogt Mario Praz, ogenblikkelijk gecompliceerd en op spanning gebracht door het gebruik van de stijlfiguur van het oxymoron: het gaat om een vervallen schoonheid, met een door droefheid en dood versluierde glans; ’majestatic though in ruin’: gedoemde majesteit. Weliswaar vertegenwoordigt Satan de heroïsche energie en het optreden daarvan in de publieke wereld met zijn politiek en zijn revoltes, maar hij doet dit op een dubbelzinnige en duistere wijze. De vorm waarin Hij wordt gepresenteerd toont ons namelijk een innerlijke wereld waarin ambitie en falen, egotisme en wanhoop, trots en wroeging onophoudelijk om elkaar heen wentelen. Samen met zijn blik maakt dit gegeven hem dermate menselijk, dat wij ons met hem kunnen identificeren. Volgens Praz geloofde Milton als kunstenaar heilig in twee facetten van zijn satansfiguur: De universaliteit van de adoratie van zijn heroïsche energie en het zodanig vormgeven van de figuur, dat de lezer zich ermee kan identificeren.
Naar aanleiding van Paradise Lost schreef Schiller: “… wij kiezen graag partij voor de verliezer, een kunstgreep waarmee Milton, de lofdichter van de Hel, ook de fijngevoeligste lezer voor een moment tot gevallen engel maakt…”
Het boek van Praz beschrijft het lange leven van deze figuur in de literatuur. Eind 18e eeuw metamorfoseert hij in het door het noodlot bestierde personage van de zwarte romantiek, dat uitgerust is met de volgende kenmerken: een geheimzinnige, vermoedelijk adellijke afkomst, de sporen van uitgebluste hartstochten, de verdenking van een gruwelijke schuld, gedrag dat op zwaarmoedigheid duidt, een bleek gezicht en onvergetelijke ogen.
Deze karakteristieken vinden we terug bij alle gevallen helden, de rover Karl Moor van Schiller, de gevallen monniken Schedoni van Ann Radcliffe en Ambrosio van Gergory Lewis, het zelfportret van Byron in zijn gedicht Lara, en talloze andere personages zoals ze voorkomen in de geschriften van Baudelaire, Flaubert en de decadenten: Gautier, Huysmans, Swinburne, Wilde, d’Annunzio en vele anderen. Overal treden de gevallen helden op als de zichzelf tegensprekende getuigen van de onmogelijkheid van een vooruitgang in morele zin. Deze onmogelijkheid wordt geëtaleerd in een esthetiek, die zijn glans ontleent aan de onoplosbaarheid van de innerlijke tegenspraak en het vasthouden aan de eeuwige dualiteit van twee werelden: de innerlijke en de uiterlijke. Als Frank Reijnders in Metamorfose van de Barok over Baudelaire schrijft, dat de esthetiek van zijn gedichten Une Charogne (Het Kadaver, 1843) en Eloge du maquillage (Lofrede op de make up, 1859) gekenmerkt worden door de gelijktijdigheid van de extreme tegendelen, en uiteindelijk gewijd zijn aan het exces van het verval, dan herkennen wij daarin de echo van de dichtkunst van Milton en zijn tegenstrijdige beschrijving van de geschiedenis en Satan. Zoals men Baudelaire geassocieerd heeft met de moderniteit, omdat hij de nieuwe sensaties van de grote stad tot uitgangspunt maakte van zijn poëzie, maar deze moderniteit niet verward mag worden met het vooruitgangsoptimisme van het geschiedenisdenken in zijn tijd, zo geldt een dergelijke contradictie ook voor Milton. Hij brak met de uiterlijkheid van het barokke concetto ten gunste van de innerlijkheid en het identificatiemodel (wat hem modern maakt), maar daarnaast schildert hij de geschiedenis zodanig, dat de vooruitgang wordt opgevangen, omgebogen en gekoppeld aan verval, tragedie en mysterie.
Paradise Lost is een van de laatste literaire werken in de Europese geschiedenis, waarvan de mythepoëtische en apocalyptische duidingwijze nog een contemporaine relevantie had. Zoals we gezien hebben werd het religieuze vertoog onder de druk van de natuurwetenschappelijke kosmologie (Copernicus, Galileï) gedwongen het verlies van de hemel te verwerken, maar Miltons concept van de geschiedenis met zijn nadruk op de goddelijke voorzienigheid, ondervond ook de concurrentie van het rationalisme, de waarheidsgetrouwe historiografie en de taal van de natuurlijke verklaring, die in zijn tijd in opkomst waren. Volgens Weston (1990) was het zijn opzet om deze talen in zijn gedichten te combineren.
Ook dit gegeven resulteerde in een dubbelzinnige vertoogvorm, die hij in Paradise Lost samenvatte in de formule: “God en de natuur noden tot hetzelfde” (“God en Nature bid the same”) (VI v.176). Met deze formule werd de goddelijke voorzienigheid, ondanks de expliciete afwijzing van de ‘heidense’ categorie van het lot, toch gelijkgesteld aan het seculiere concept van de bestemming. Voorbij de zuivere kans voltrekt de mens het plan van de geschiedenis, niet door haar te kennen, maar door te leven in overeenstemming met de geboden van de natuur, die corresponderen met de wil van God. Deze natuur/wil van God blijkt voor Milton ten diepste psychologisch te zijn en geregeerd te worden door een scala van menselijke passies. Het quiëtistische advies om zich terug te trekken uit het openbare leven, zijn passies te temperen en te schikken naar de ‘juiste rede’ is gericht op de matiging daarvan en op de kunst om een monstrueuze geschiedenis te overleven.
Loewenstein beschrijft tenslotte hoe de complexe verhouding tussen Gods wil en natuurlijke verklaring in het toneelstuk Samson Agonistes op de spits gedreven wordt. Het gedicht suggereert, dat Samson in staat was de tempel van de Filistijnse afgod Dagon te vernietigen, omdat Gods almacht samensmolt met zijn ‘onverzoenlijke haat’ (v. 839). Het blijft echter bij de suggestie, want het feit zelf is voor Samson altijd verborgen gebleven. Milton beschrijft, hoe Samson zichzelf pas op het allerlaatste moment afviel en zo de kracht vond om zijn zelfdestructieve daad te voltrekken. Daaraan vooraf ging een periode van lamenteren over zijn val als held, waarin hij geteisterd werd door de rusteloze drang van elkaar tegenstrevende passies, zoals angst, twijfel, pijn, wanhoop, smart (v. 607-630) en onzekerheid omtrent Gods steun (v. 668-669). Pas toen Samson samenviel met zijn haatgevoel, culmineerde dit in zijn spectaculaire daad. Maar uiteindelijk, zo luidt het weerwoord van Milton tegen het naturalisme, is dit toch onverklaarbaar. Het historische proces blijft een mysterie, “een pikzwarte wolk van helse duisternis”, “onvatbaar voor filosofie en model”, waar Gods aleatorische vernietigingen blijven optreden als bron van verbazing, verontrusting, … en vernieuwing en bevrijding. (Loewenstein, 1990)
Falen en vernieuwing, pessimistisch overlevingsdenken en een bevrijding, waarbij de apocalyptische visie van het nieuwe geabsorbeerd is in de iconoclastische daad kenmerken een reactie op de geschiedenis, waarin quiëtistische lotsaanvaarding en fatale vernietigingswoede gekoppeld zijn. Met deze configuraties wil het theologische denken op de drempel van de secularisering de monstruositeit van de ene wereld in ere houden tegenover de valse troost van haar temming door de natuurlijke verklaring. Miltons antwoordt op de monstrueuze geschiedenis is paradoxaal: berusting en razernij.
Literatuur
* Bloch, E., Das Prinzip Hoffnung, Berlijn: 1953 Frankfurt am Main: 1959.
* Bloch, E., Thomas Münzer als Theologe der Revolution, München: 1921
* Cohn, N., The Persuit of the Millennium (1957)
* Debord, G., De Spektakelmaatschappij, Baarn: Wereldvenster 1976 Fr. La société du spectacle 1967
* Deleuze, G., ‘Nietzsche et Saint Paul, Lawrence et Jean de Patmos’, in: Critique et clinique, Parijs: Les Editions de Minuit, 1993
* Delumeau, J., ‘Terugkeer naar de Apocalyps’, in: Eco, U. e.a. Gesprekken over het einde der tijden, Amsterdam: Boom 1999
* Delumeau, J., Duizend Jaren van Geluk , Or. Frans. Mille ans de bonheur Parijs: ong. 1994
* Fukuyama, F., The End of history? 1989
Fukuyama, F., The End of History and the Last Men ..:Avon Books 1992
Ned: Fukuyama, F., Het einde van de geschiedenis en de laatste mens .. : Contact 1993 Uitverkocht
Vgl. ook de volgende besprekingen: Scheffer, P., ‘Francis Fukuyama: The end of history and the last men, 1992’ in: De oogst van onze eeuw, NRC-Handelsblad 25-6-’99
Het oorspronkelijke essay van Fukuyama is in de Nederlandse vertaling van Joris Abeling en Serge van Duinhoven afgedrukt in de Groene Amsterdammer.
Fukuyama, F., ‘Het einde van de geschiedenis’, in: De Groene Amsterdammer ,20 december 1989
* Haakman, A., De onderaardse wereld van Athanasius Kircher, Amsterdam: Meulenhoff 1991
* Kamper, D. en Wulf, Chr. (ed.), Rückblik auf das Ende der Welt, München: Klaus Boer Verlag 1990
* Loewenstein, D., Milton and the drama of history: historical vision, iconoclasm, and the literary imagination, Cambridge: Cambridge University Press 1990
* Mc. Ginn, De Antichrist, de geschiedenis van tweeduizend jaar aardse verdorvenheid: oorsprong-betekenis-doel, Baarn: Tirion 1996
* Praz, M., Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek, Amsterdam: Agon 1990/1992 Gedichten en tekst vertaald uit het Italiaans door Anton Haakman.
* Sloterdijk, P., Kansen in de gevarenzone, kanttekeningen bij de variatie in spiritualiteit na de secularisatie, met essays van Hans Achterhuis, Erik Borgman en Marjolein Drenth von Februar, Kampen: Agora 2001
* Taubes, J., ‘Martin Buber und die Geschichtsphilosophie’, in: Abendländische Eschatologie, München: Matthes & Seitz 1947/1991 Voor het eerst verscheen deze tekst in: Schilpp, P.A. en Friedmann, M., Martin Buber, Stuttgart 1963.
* Taubes, J., Abendländische Eschatologie, München: Matthes & Seitz 1947/1991
* Milton, J., ‘Paradise Lost’ (1667-1674) in: The works of John Milton, Ware: Wordsworth Editions Ltd 1994
* Milton, J., ‘Of Reformation’ Mei 1641, in: Complete Prose Works of John Milton gen. ed. Don M. Wolfe, 8 vols., New Haven: Yale University Press 1953-82
* Milton, J., ‘Samson Agonistes’ (1667-1674) in: The works of John Milton, Ware: Wordsworth Editions Ltd 1994
* Reijnders, F., Metamorfose van de Barok, Amsterdam: uitgeverij 1001 1991
* Weston, P., John Milton Paradise Lost, Londen: Penguin Books 1987