In een recente video-installatie van Stefaan Decostere doet het sprekende hoofd van Virilio de volgende uitspraak: ‘De democratie is voortgekomen uit het koor van de Griekse tragedie. Helden als Oedipus en Antigone gaven hier uitdrukking aan hun extremisme omdat ze terechtgekomen waren in extreme situaties. Maar er was ook het antieke koor. De leden waren gekleed in grijs en droegen maskers. Van zichzelf wisten ze niets, behalve dat ze niet de held waren en dat ze konden spreken. Ze analyseerden wat de helden zoals Oedipus en Antigone overkwam en discussieerden daarover met elkaar. Nietzsche zei: ‘Uit het koor van de Griekse tragedie is de democratie geboren. Ze is geboren uit deze mensen die niets voorstelden maar toch het recht hadden om te analyseren en commentaar te geven op wat de held overkwam.’

We moeten dit antieke koor weer leven inblazen. We hebben mensen nodig die niet bang zijn voor tragedie, die de dingen interpreteren, analyseren, demonteren en vrijmoedig durven te spreken.’’

Uit dit citaat blijkt wat voor Virilio de plaats van het denken is: nl. de kantlijn, de achtergrond, de plaats van het koor. Het maakt ook duidelijk wat denken volgens hem inhoudt: nl. commentaar leveren. De stad tenslotte is voor hem het theater, waarbij we wel de kanttekening moeten maken dat de theatervorm naar zijn mening een aberratie is van de stad als polis: de bakermat van democratie en filosofie.

Aan het eind van mijn voordracht zal ik terugkomen op de stad en bespreken hoe problematisch haar plaats, hoe problematisch haar plaats, haar plaats geworden is.

‘Warum Virilio?’ is de titel van een oudere installatie van Decostere. Waarom is Virilio zo fascinerend, waarom moeten we hem kennen?

In Amerika is hij doorgebroken als filosoof van de techniek. Persoonlijk heb ik een zwak voor Virilio omdat hij bovendien ook dilettant en bricoleur van teksten, kortom een selfmade denker is.Een gedenkwaardige uitspraak van hem luidt: theorie is constructie!

Als gediplomeerd glas-in-lood-kunstenaar liet hij in de roerige jaren zestig zijn vak voor wat het was en werd architect. Samen met Claude Parent ontwikkelde hij de schuine orde, met daarin begrepen de theorie van de danser/bewoner en de bewoonbare circulatie. Hij bouwde een villa met scheve vloeren en ook nog een waarachtige bunkerkerk.

Schrijver werd hij met zijn Bunkerarcheologie (1975). Een schitterend boek dat verslag doet van de jaren waarin hij samen met zijn vrouw wandelde langs de Atlantikwall waarbij hij de bunkers  van de Duitse Wehrmacht bestudeerde en fotografeerde.

De Bunkerarcheologie bracht hem in contact met het militaire denken. Militair denken is voor Virilio een manifestatie van het kwaad, een negativiteit, die niet gespeend is van rede en vernuft, een Medusa die we in het gelaat moeten kijken op het gevaar af te verstenen. Met zijn studie van het militaire denken heeft Virilio een originele kijk ontwikkeld op de technische ontwikkeling, die hij ziet als een langzame logistieke oorlogsvoering tegen de stad en haar democratische instellingen. In de jaren zestig tekenden militante bewegingen in de kunst waaronder de Internationale Situationisten, protest aan tegen de auto en de televisie uit naam van het authentieke en gepassioneerde leven. Maar terwijl de Situationisten met hun constructie van situaties mikten op de bevrijding van het authentieke bewustzijn van de mensen, richtten Virilio en zijn Architecture Principe groep zich direct op het menselijke lichaam met architectonische voorstellen zoals het schuine grondvlak. De liefde en de aandacht voor het lichaam is centraal blijven staan in heel zijn oeuvre. In de jaren zeventig werd hij directeur van de Ecole Speciale de L’architecture wat de prominente aanwezigheid van het architectonische denken in zijn geschriften verklaart.

Virilio vertegenwoordigt geen achterban en slechts bij uitzondering was hij lid van een georganiseerde beweging, daargelaten enkele commissies, comités en thematische werkgroepen. Wat het engagement met de grote politieke richtingen betreft liggen de zaken eerder omgekeerd. Vooral  extreem rechts en marxistisch links hebben het bij hem moeten ontgelden. Hij ziet in Lenin en Mao eerder militaire strategen dan helden van de revolutie. Studies over de receptie van Von Clausewitz’ Vom Kriege  staven hem daarin. In zijn boek Snelheid en politiek uit 1977 stelt hij de massa van politieke demonstranten gelijk met de aanvalscolonne van het leger. In hetzelfde boek laat hij echter ook zien hoe de trein (het baangebonden technisch voertuig bij uitstek) en het samenspel van de auto en de autosnelwegen deel uitmaken van een langdurige logistieke oorlogsvoering van het militair industriële complex tegen de stad: alle moderne transportmiddelen, alle colonnevormingen zijn namelijk constructies van een logistiek vermogen die streeft naar vectormacht: d.w.z. gelijkgerichte energieën met stootkracht die het vanaf de oudste tijden al gemunt hebben op de sedentaire vormen van bestaan. Na het verschijnen van het magistrale boek Oorlog en Film (1984) analyseert Virilio hoe de film en de televisie onze gelijkgerichte en in baan gebrachte lichamen (de laatste metabolische voertuigen) bestoken met krachten die een universele gelijkschakeling van ons denken en onze blik op de wereld zullen instellen. 

Virilio is het schoolvoorbeeld van een denker/schrijver die zoals gezegd radicaal afscheid heeft genomen van iedere vertegenwoordiging (van de biomacht en haar grote verbanden zoals het volk en de massa) en feitelijk ook van ieder fanatisme. Als een nieuwe militant uit eigen beweging en met geschriften die open staan voor connecties en transversale verbanden houdt hij vast aan een oorspronkelijke politieke motivatie.

De kritische cultuur van de jaren zestig tartte de macht van de film, hun wapen was de parodistische (her)montage. Guy Debord ontwikkelde in die tijd het concept van de détournement, de doelverdraaiing, de beeldende kunst kende sinds Duchamp al het hergebruik van de ready made en het objet trouvé. Virilio herhaalt deze experimenten in zijn manier van schrijven. Vanuit een veelheid van disciplines en met een enorme rijkdom aan citaten en beeldende beschrijvingen (Virilio is een denker in beelden!) schrijft hij over zijn onderwerpen. Nieuw is, dat hij de montage zo gebruikt dat zijn stijl het wereldbeeld weerspiegelt zoals zich dat vormt in ons hoofd wanneer we kijken vanuit de auto en naar de televisie. Zijn teksten negeren de burgerlijke en positief wetenschappelijke dictaten van chronologie en uitgestrektheid van de ruimte. Tijdsperiodes, plaatsen, gebeurtenissen en personen worden alzijdig op elkaar kortgeslo­ten in een transhistorische atopie, net zoals de visuele media dat doen op hun schermen. De manier waarop onze hedendaagse door de media en transportcultuur bevorderde alomtegenwoordigheid de maat en de materie van de aarde negeert, wordt door Virilio in de literaire vorm herhaald. Historische, stedenbouwkundige, architectonische, militair-strategische, fysi­sche, metafysische en esthetische tekstfragmenten/beeldsequenties wisselen elkaar af als de scènes van een film, een nieuwsjournaal, of een visioen. Virilio de visionair. Zoals film en reclame hun onderhuidse werkingen versterken naarmate ze meer toespelend zijn, zo is ook de allusie het belangrijkste kenmerk van Virilio’s schriftuur. Eerder sugges­tief dan argumentatief, zelden stellingen ponerend uit de eerste hand, worden de betekenissen opgeroepen in de blanke ruimten tussen de alinea's. In de jaren veertig beweerde Orson Welles al dat alle macht in de montage lag. Met zijn pluriformiteit aan onderwerpen en genres en met zijn 'filmische' opbouw verwijst Virilio's vertoog naar de dagelijkse ervaringen die we hebben in de grote stad en onze mediacultuur, waar het a-historische en omgevingsloze fragment direct functioneert als informatie zonder nog afhankelijk te zijn van een samenhang brengend geheel. Met deze literaire vorm betoont Virilio echter ook zijn respect voor de vrijheid van de lezer: hij laat ruimte open voor de eigen interpretatie en 'ervaring' van de tekst, die in het fictionele en fantasmatische bouwwerk van de lezer zijn voltooiing vindt.

Het werk van Virilio neemt een bijzondere positie in binnen het raamwerk van de theorie. Zijn teksten zijn geen talige bouwwerken die de werkelijkheid of een deel daarvan vertegenwoordi­gen en verklaren. Aan de andere kant zijn ze ook geen pure fictie. Virilio verwacht dat zijn teksten op een dynamische wijze functioneren in een theoretische ruimte, beter nog: in de permanente flow van ideeën en theorieën die ons dagelijks worden opgedrongen en die ons brein doorkruisen. Op deze manier introduceert hij een element van actie in de theorie. Door te spelen met een fictie die de band met het wetenschappelijk vertoog niet helemaal heeft doorgesneden maakt Virilio van zijn weten een waarachtige sciencefiction, een performatieve sciencefiction, of zoals hij het zelf noemt, een post-wetenschap. De sciencefiction moet de wetenschap aflossen. In het centrum van deze post-wetenschap staat het komende. Dit wordt ons voorgetoverd met veel humor, spot en tegenspraak. Eens te meer blijkt hieruit dat de theorie van Virilio het standpunt van de kritiek heeft verlaten. Ze heeft haar grondslag niet meer in de feiten, maar in de gebeurtenissen die nog moeten komen. Haar waarde ligt niet meer in het verklaren en het begrijpen van de fenomenen, maar in de mate waarin ze inwerkt op de wording van de gebeurtenissen. Daarom is haar domein niet de op begrip gerichte reflectie maar de directe interventie in het verloop van de dingen waaruit ze ook haar energie betrekt.

De gebeurtenissen-in-de-maak moeten volgens Virilio worden gescand door een vorm van denken die zich bedient van het denkongeval op het niveau van de concepten. In dat opzicht is er een zekere verwantschap met het automatische schrift van de Surrealisten en de verglijding van de betekenis (le glissement) van Georges Bataille. De denkongevallen op hun beurt moeten ongevallen –accidents/ accidents- ontdekken die immanent zijn aan de processen die zich voltrekken in de werkelijkheid.

Virilio’s trendwatching heeft een aantal fatale krommingen in de evolutie van de tech­niek aan het licht gebracht. Producten en effecten van de industriële revolutie en het militair-industriële complex hebben zich in de loop van de tijd gekeerd tegen de oorspronkelijke doelstelling die hen legitimeerde. De voertuigtechniek, zowel in militaire als in burgerlijke zin, die ooit is uitgevonden om de stadscultuur te redden, heeft zich in de laatste twee eeuwen gekeerd tegen de veiligheid van het territorium überhaupt: een absolute bescherming van de stad tegen een militaire aanval en tegen de effecten van het moderne verkeer is niet meer mogelijk. Bovendien heeft de poging om met snelle reizen (auto- en vliegverkeer) en het gebruik van audiovisuele media een goed geïnfor­meerde blik op de wereld te verkrijgen, zich gekeerd tegen het wereldbeeld zoals wij dat geërfd hebben van de eucli­dische meetkunde uit de Oudheid en van de monumentale ruimtekunsten van de Renaissance. Onze moderne informatietechniek verstoort de ruimtelijke orde en de architectonische representatie ervan door op het niveau van de perceptie en de vorming van mentale beelden het besef van materia­liteit, vastheid, duur, afstand en maat aan te tasten.

Sommige commentatoren stellen dat Virilio ons wil waarschuwen, anderen zien een denken van de afschrikking, of zelfs een doemdenken dat dystopieën voorspelt. Ikzelf zie een denken dat in de eerste plaats wil interveniëren, dat ervan droomt dat zijn accidentele commentaar-concepten zich mengen in de dominante stroom waar ze zich verknopen met al dat ongereflecteerde productivisme en ieder streven naar continuïteit, omdat ze ook willen zeggen: “tot hier en niet verder, laten we wat anders gaan doen”. Virilio de denker van het stoppen.

Door de gebeurtenissen in wording zichtbaar te maken met trendextrapolatie, fotografische uitvergroting en literaire overdrijving betoont Virilio zich als urbanist. Aspecten van de (moderne) stedenbouw zoals de toekomstoriëntatie en de trendextrapolatie hevelt hij over naar het terrein van de specu­latieve theorie. In tegenstelling tot de gangbare praktijk in de stedenbouw legt hij de vinger op dat wat normaliter uitgesloten wordt, vestigt hij de blik op de negativiteit, op de donkere keerzijde van een zich totaliserend operationeel en logistisch positivisme, dat schuil gaat in het vanzelfsprekende.

Op dit punt aangekomen wil ik opnieuw de vraag stellen naar de plaats van het denken en de stad. Hoe staat het met deze plaats in het tijdperk waarin we communiceren met de snelheid van het licht en waarin de vehiculaire techniek het primaat heeft?

In zijn boek, L’Espace critique, (1984) (Engels: The lost Dimension, (1991)) dat integraal gaat over de ruimte van de stad en de architectuur, staat een magnifiek essay getiteld: De overbelichtte stad. Ik lees er een citaat uit voor:

'' Dankzij de satellieten confronteert het televisiescherm iedere beschouwer samen met het licht van een andere dag ook met de verste plaatsen. Als ruimte dat is wat alles ervan weerhoudt om op dezelfde plaats te zijn, dan brengt deze abrupte opsluiting alles, absoluut alles naar die 'plaats', die locatie die geen locatie heeft. De uitputting van de fysieke omgeving, van het natuurlijke reliëf en de tijdsafstanden telescopeert iedere lokalisatie en iedere positie. Zoals we soms kunnen zien in live reportages op televisie worden de plaatsen naar believen uitwisselbaar. 

De ogenblikkelijkheid van de ubiquiteit mondt uit in de atopie van een uniek interface. Met de afstanden van ruimte en tijd vernietigt de snelheidsafstand de notie van fysieke afmeting en van de kwaliteit van het fysieke überhaupt.''

Met andere woorden: onder invloed van de moderne communicatiemiddelen verdwijnt de plaats en wordt de eeuwenoude hegemonie van de natuur en het natuurlijke aangetast. 

Nu is het moment gekomen om iets te laten zien van de typische Virilio-taal, want ieder gesprek over Virilio is zinloos, als we zijn stijl van schrijven niet ervaren hebben:

Ik ga spreken over de liquidiserende liquidatie van de architectuur van de stad en ik ga er van uit dat mijn voorbeeld functioneert als toelichting op de bovengenoemde stelling over de oplossing van de plaats.

Het grote voertuig door de ruimte en de tijd - het grote voertuig van het verkeer en de visuele media – ondermijnt onze interesse voor de waarneembare wereld. '85% van de mensen neemt de architectuur onbewust waar', schat de Franse architect Jean Nouvel. Onafwendbaar stevenen we af op de crisis van het object in het algemeen en daarmee die van de architectuur en de stad in het bijzonder. De macht van het obstakel als snijpunt van zichtlijnen, veelheid van details en combinatie van texturen, waarvan vorm en materie gestreeld worden door het licht van de zon, wordt in toenemen­de mate verdron­gen door de macht van de machines van de dynamische waarneming. Statische dragers van de herinnering, zoals de architectuur en de stad, betalen dagelijks hun tol aan actieve prothesen van de herinnering, zoals de film en de televisie.

              In De wereld als wil en voorstelling bejubelt Arthur Schopenhauer het statisch karakter van de architectuur, omdat zij zwaarte, cohesie, starheid en hardheid tot uitdrukking brengt. Georges Bataille beschrijft de architectuur als een fixatie die uitdrukking geeft aan een ideale toe­stand van de maatschappij omdat ze de roerende elementen achter haar façades verbergt. Beide auteurs zien de architec­tuur als een esthetiek van de verschijning, dwz. als een esthetiek die afhankelijk is van materiële dragers. In de esthetiek van de verschijning gaat om de stoffelijkheid, om het samenspel van vorm en fond, om het verschijnen van een schilderij op het linnen, het tevoorschijn komen van een beeld uit de steen en om een architectuur die trots is op haar bondgenootschap met harde en zware materialen, gehecht is aan de ondergrond en toch de zwaarte wil trotseren. Het was een door en door fysieke architectuur die het tot haar opgave maakte de stad als een entiteit te laten verrijzen voor het fond van de hemel, de velden, de bossen, de wegen en de wateren. Uiteindelijk was de maatschappij als geheel gegrondvest op het feit dat deze materiële dragers versche­nen als iets solide, als iets van waarde en betekenis, zoals dat tot uiting kwam in de grote monumenten en in het principe en de vorm van de ommuurde vestingstad.

              Met de film, preciezer gezegd met de technieken van de momentopname en de sequentiering, begint de esthetiek van de verdwij­ning. De dingen beroeren de harten niet meer met hun aanwezigheid en hun soliditeit, maar omdat ze meer aanwezig en nabij zijn naarmate ze zich terugtrekken en vervagen. De esthetiek van de verdwijning verhevigt de (mentale) aanwezigheid door de objectenwereld geleidelijk aan de waarneming te onttrekken. De dingen bestaan omdat ze verdwijnen. Dat ze een impact hebben op de herinne­ring dankzij hun terugtrekking betekent in feite de revolutie van het monument, preciezer gezegd de monumentaliteit. Gewone monumentaliteit komt van het monument dat de herinnering ondersteunt door iets afwezigs present te stellen met een solide drager. De monumentaliteit van de esthetiek van de verdwij­ning daarentegen wordt gedragen door een teken dat wegvlucht. Haar monumentaliteit komt door de monumentalisering van het moment.

Vanaf de ingebruikname van de dynami­sche cameraopstelling kunnen we de cinematografische techniek van de verdwijning toevoegen aan de reeks van de trein, de metro, de auto en het vliegtuig, die allen de aanval geopend hebben op de afstand in concrete en in mentale zin. Door de camera te monteren op snelle voertuigen wordt de afstandtijd, zoals wij die kennen uit het dagelijkse leven, ook in de voorstelling gereduceerd tot een moment. Deze reductie laat de ruimte ineenkrimpen tot een soort ubiquitaire nabijheid. Door de film, de televisie en de transportmiddelen komt alles nabij en lijken wij een overzicht over de wereld te verwerven. Voorafgaand aan de moderne tijd was de ubiquiteit, de alomtegenwoordigheid, gereserveerd voor God, nu ligt zij aan de voeten van de mens. Het daarmee verbonden panoptis­me, de door Foucault beschreven wil tot overzicht, wordt echter direct bedrogen door het synoptisme. Een technisch hiaat slaat zwarte gaten in het overzichtelijke geheel. Door dit bijkomende mankement ontwikkelt ieder van ons in zijn brein een hyperindividueel, gefragmenteerd, gebroken en samengetrokken, perma­nent veranderend, vloeiend, liquide wereldbeeld. Dit zwaar beschadigde beeld van de ware wereld wordt vervolgens nog eens aangevuld met onbeheerste en onbeheersbare herinneringsflarden, die het onophoudelijk infecteren met beelden die voortkomen uit de verbeelding en de fantasie.

Wat betekent deze liquidisering van de wereld nu voor de ervaring van ruimte en tijd? Welnu, door de vernietiging van de tijd-afstand treden iconologische verwringingen op, waardoor de meest elementaire oriëntatiepunten de één na de ander verdwijnen. Onze traditionele topologie en morfologie, die gedomineerd werden door de maat van een oppervlak en onze gewoonte om de geografische uitgestrektheid op onze kaarten in te delen in parcelleringen van stad en land, vervagen ten gunste van een wereldbeeld waarin iedere notie van fysieke afmeting zijn zin en analytische waarde heeft verloren. We zullen in toenemende mate de productie meemaken van een waargenomen werkelijkheid waarin de directe en de gemediatiseerde waarnemingen zich met elkaar vermengen om zo een ogenblikkelij­ke en momentane representatie van de ruimte te verzorgen. Het schaalonder­scheid tussen de voorstelling en de ware afstand in tijd en ruimte dat precies de leesbaarheid van de kaart, de ontwerptekening, de maquette en het schema bepaalde, houdt op te bestaan. De directe waarneming van de zichtbare feiten maakt plaats voor een tele-observatie, waarbij de waarnemer géén direct contact meer heeft met de geobserveerde reali­teit. Door het ontbre­ken van een schaal, en door de mogelijk­heid om vlakken te zien die in werkelijkheid met het blote oog niet waargenomen kunnen worden, verliezen de beelden hun referentie en worden ze accidenteel. Hierdoor gaat het evenwicht tussen het zintuiglijk waarneembare en het intelligibele verloren.

Is dit de eerste verstoring van onze vertrouwde topologie en morfologie, een tweede is gelegen in het feit, dat de zichthoek van het perspectief verdron­gen wordt door de projectietijd van de voorstelling. Het observatiepunt, het omnipresente centrum van de perspectivische oriëntatie, zo mooi beschreven door Foucault in de Woorden en de Dingen, maakt plaats voor het kortstondige ver-kijken (tele-visie) en een naar door-zicht strevende blik. Het gaat om de constitutie van een kijken dat door wil dringen in verschijningen met de grootste maten en op de grootste afstanden, een kijken zonder horizon.

Het cameraoog, onze technische prothese van het doorzicht en het verzien veroorzaakt niet  een binnenste buiten keren van de materie of de tentoonstelling van een toegevoegde werkelijkheid die zich tot nu toe in de dingen verborgen had gehouden. Zo beschreef Walter Benjamin de gevolgen van het cameraoog in Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Dit ‘oog’ stelt daarentegen eerder een open waarnemingsveld in, waarvan de objectieve grenzen nooit ervaren zullen worden. Het cameraoog produceert dan een integrale verstrooiing en fragmentatie, een uitdijende en gebroken topologie, waarvan wij de omvang nooit zullen kunnen meten. Deze tele-verovering van de wereld en de begeleidende esthetiek van de verdwijning tasten de oude geometrische en architecto­nische configuraties aan en werpen de zichtorde van de Renaissance, die nog gebaseerd was op de monumentale kunsten, definitief omver. Verval van schaal, verwringing en verdraaiing van vormen en plaatsen, eliminatie van de intervallen in ruimte en tijd, opeenpersing van de beelden en de informaties; het gemediatiseerde résumé van de wereld confron­teert ons met een trompe-l’oeileffect, met anamorfose-achtige representaties die van hun referenties ontdaan zijn. Waar de Barok voor de verwringing van de vormen nog gebonden was aan de bouwkunde en het stuc, daar wordt ze tegenwoordig afgelost door de immaterialiteit van het lichtspel en de elektronica die feitelijk de barokke architectuur van vandaag zijn.

Dit gehoord hebbende, vertel mij nu eens, hoe zit het nu met de plaats van het denken? Hoe zit het met de status van de plaats überhaupt? Het denken van Virilio betekent een uiterste uitdaging aan theorieën en architecturen, die het zelf van de stedeling willen funderen op het primaat van de plaats. En… zou in het verlengde van dit verlies van het primaat van de plaats Heideggers’ essay over Bouwen, Wonen en Denken niet opnieuw overdacht moeten worden?

Rede uitgesproken op Dag van de Filosofie te Tilburg  12-04-08, 16.45u  Paleis-Raadhuis

Boeken van Virilio:    

                                 Horizon Negatief, Amsterdam ; Uitgeverij 1001, 1989

                                 Bunker-archéologie, Parijs ; Les Éditions de Demi-Cercle, 1991

                                 Crepuscular Dawn,  New York ; Semiotext(e),  2002   (interviewboek samen met Silvère Lotringer over het hele oeuvre van Virilio tot 2002)

Werken van mij, waarin Virilio een rol speelt, o.a.:

Wim Nijenhuis, Een Wolk van Duister weten, Eindhoven ; TU/e, 2004

Wim Nijenhuis, De Schaduw van het Ongedachte, Rotterdam ; Episode Publishers, 2005

Wim Nijenhuis, De Diabolische Snelweg, Rotterdam ; 010 Publishers, 2007