In 1853 schreef de Amerikaan Matt F. Ward in zijn reisverslag:

De legendarische schoonheid van Engeland zou net zo vluchtig moeten zijn als beelden in een droom. Ze zijn het aantrekkelijkst wanneer we ons er met veertig mijl per uur doorheen haasten. De weg zelf vraagt niet om enige aandacht of meditatieve contemplatie. Hoewel alle dingen waar we langs rijden pijlsnel voorbij lijken te flitsen, onttrekken de velden en bomen in de verte zich niet aan onze blik. Ze blijven lang genoeg in beeld om een blijvende indruk achter te laten. Alles is zo rustig, zo fris, net als thuis zijn er bijna geen specifieke objecten die onze blik vangen of de aandacht afleiden van het fascinerende geheel. Ik droom mijzelf door deze vage schoonheden heen alsof ik door de lucht vlieg, net zo snel als wanneer ik een tornado zou berijden.

Zelfs in onze tijd biedt bovenstaande beschrijving van de treinreis nog steeds geschikte begrippen om een discours mee samen te stellen over het wonen in cyberspace. De meeste beelden zijn afge­leid van het religieuze spreken en schrijven over de hemel. Allereerst is er het gevoel uitgetreden te zijn. De auteur voelt zich afgesneden van de dagelijk­se omgeving die nu aan de blik wordt aangeboden als een reeks platte beelden. Daarnaast treedt er een identificatie op met het blikveld van de engel. Hoewel die ook uit de wereld is getreden kan hij zich er toch nog doorheen bewegen, al is dat dan wel op de manier van het zweven. Tenslotte ervaart de auteur een gevoel van afstand. Niet alleen in de ruimtelijke zin op de manier van een afstand tussen de beschouwer en zijn omgeving, maar ook in emotionele zin, in de vorm van een zekere onverschilligheid die hem in staat stelt om een ononderbroken geheel waar te nemen. De mogelijkheid om een ononderbroken geheel te overzien was tot nu toe voorbehouden aan het oog van God. Uiteindelijk geeft het hele fragment uitdrukking aan een neiging tot het immateriële wat blijkt uit het gebruik van de metaforen van de droom, het zweven, de rust en de fris­heid. Deze metaforen vertellen ons dat er in dit universum geen aanraking meer voorkomt. Alles bij elkaar zouden we deze eigenschappen van het bestaan - zoals: het uitgetreden zijn, het onthecht zijn, het zweven, het zicht over het geheel, de immaterialiteit en de ongedefinieerdheid van de omgeving - kunnen inschatten als hemels.

De oude religieuze droom van de immaterialiteit werd door de literatoren van de negentiende eeuw ervaarbaar gemaakt door de effecten van de treinreis met literaire middelen te overdrijven. De trein triggerde een bijzondere ervaring, die tot het hemelse werd opgeklopt door de literaire verbeelding. Maar vandaag de dag kan dezelfde droom van de immaterialiteit op een concrete manier voorgesteld worden als een technologische mogelijkheid. In de film Lawnmower Man van Brett Leonard (1992) worden mensen in gyrosco­pen neergezet om hun lichaam op dezelfde manier vrij zwevende beweging te laten ervaren als door de visuele impulsen van de virtual reality apparatuur gesuggereerd wordt. In Tekwar van William Shatner (1994) zien we mensen met hoge snelheid zweven door vage ruimten. De elementen van de omgeving zijn tegelijkertijd zo transparant dat ze het mogelijk maken om de beelden in lagen over elkaar heen te plaatsen. Zo wordt er een soort hyperomgeving geschapen waarin de acteurs door de muren kunnen lopen en zich voortdurend afvragen: is de omgeving een illusie of is zij echt?

De ruimte die hoort bij deze toestand van (technologisch voortgebrachte) immaterialiteit wordt tegenwoordig aangeduid als cyberspace. Dit nieuwe en bijzondere type ruimte staat lijnrecht tegenover de traditionele ruimte van de architectuur en de stedenbouw. Van oudsher is deze ruimte gebaseerd op materiële constructies. Van stoel tot stad geven architectuur en stedenbouw vorm aan concrete en onbeweeglijke, duurzame ruimten, die voorgesteld kunnen worden als volumen met harde grenzen en waarin we ons voortbewegen met onze materiële lichamen.

Om in te kunnen schatten hoe waarschijnlijk het is dat een bepaalde technische en sociale ontdekking zich doorzet in de maatschappij en om te bepalen welke invloed ze zou kunnen hebben op de vorm van de stad, moeten we onderzoeken binnen welk machtsspel en binnen welk waardensysteem de nieuwe technieken opkomen. Het verleden heeft geleerd dat een technische uitvinding geen maatschappelijke toepassing vindt en zich niet ontwikkelt als er in de maatschappij geen voedingsbodem voor is, kortom als ze niet gewenst wordt of als ze niet noodzakelijk wordt geacht. Door een stap terug te doen in de geschiedenis kunnen we misschien een trend vinden, die ons kan helpen bij het vaststellen van het maatschappelijke krachtenveld dat de inventie van de cyberspace ontmoet.

In het verleden werd de vorm van de stad bepaald door twee belangrijke waarden die uiteindelijk allebei afhankelijk waren van militaire technologische ontwikkelingen en die tot nu toe hun betekenis voor de maatschappij niet hebben verloren: veiligheid en rijkdom.

De versterkte stad die tot omstreeks 1800 het landschap domineerde was in essentie een territorium. Daarmee wordt niet bedoeld dat zij het eigendom was van de gemeenschap, maar dat zij een bewaakt terrein was, een afgezonderde plek in het veld die gemarkeerd werd door een ring van versterkingen. Dit terrein werd beheerst en verdedigd door de militaire macht. Zij bood de inwoners veilig­heid en daarmee ook de kans op accumulatie van de rijkdom. Haar waarde ontleende de stad aan de veilig­heid die zij bood en haar rijkdom onttrok zij vervolgens aan de passerende han­delsstroom. Die verkeers­stroom was voor de stad een paradoxaal gegeven. Enerzijds was hij de bron van de toename van de rijkdom, anderzijds was hij de gestalte van het gevaar dat uitgesloten moest worden. Dit stromende deel van de maatschappij moest zowel op afstand, als ook onder controle worden gehouden. Vaak zag men het als de drager van geweld. Alle economische, militaire en politionele energie van de stad werd daarom geconcentreerd op de stadspoort. Hier was die unieke plek waar de stad zich op een voorzichtige wijze verhield tot een stromende omgeving die niet alleen bedreigend was, maar die ook de welvaart bracht. De poort was het complexe oord waar territorium en stroom elkaar ontmoetten en besmetten. De besmetting droeg iets van de stroom over op het territorium en het territorium diskwalificeerde elementen van de stroom. De poort was de plek waar de effecten daarvan zich manifesteerden in de vorm van dubbelzinnigheid en marginaliteit. Ze werden hier geconcentreerd onder het toeziend oog van de magistraten.

Kenmerken van de versterkte stad waren de weerstand die haar versterkingen konden bieden, de hard­heid van hun materiaal en de exactheid van hun (geometrische) vormen. De stad was een gefixeerde vorm die met behulp van de euclidische meetkunde voorgesteld kon worden op kaarten en in schaalmodellen. Hoewel deze in eerste instantie geacht werden een juiste representatie te zijn van de werkelijkheid van de stad leverden ze ook objecten om de stad mee te verheerlijken. In de negentiende eeuw werd de techniek om het territorium te representeren in kaarten gebruikt voor het oprichten van naties. Denk maar aan het kadaster dat in juridische termen het particuliere en het openbare domein­ afbakent, of aan het gebied waarin een bepaalde wet geldt, en aan alle andere politieke en juri­dische instituties die afhankelijk zijn van de exactheid van de representatie van territoria. De cartografische voorstelling en de isomorfe relatie met een duurzame werkelijkheid ver­schafte de burgers ook betrouwbare oriëntatiemiddelen om het verschil vast te stellen tussen wat belangrijk was en wat niet, of tussen het hier en het daar, het nabije en het verre.

Al deze eigenschappen van het stadsterrein met zijn goed geordende kavels werden stap voor stap gedeconstrueerd door de trein die het grote symbool werd van de eerste industrialisatie van tijd en ruimte in de negentiende eeuw. Allereerst veranderde in de stedelijke samenleving het gevoel van afstand door de grotere snelheid en de hogere mate van comfort in het vervoer. Geen dagmarsen en geen urenlang lopen meer. De reisafstand werd niet langer beperkt door de vermoeidheid van mens en dier. Het donderend geweld van de paarden die de koets over hobbelige wegen trokken, omhoog en omlaag in een heuvelachtig landschap dat zo'n enorme betrokken­heid bij de daad van het reizen zelf tot gevolg had, verdween met de trein als sneeuw voor de zon, zoals we kunnen lezen in de getuigenissen van Goethe, Ruskin en Flaubert.

De trein maakte het mogelijk om zowel overdag als 's nachts te reizen. Hij introduceerde het comfortabele reizen omdat hij het schokkerige galopperen van de paarden verving door een kalm en soepel voortglijden. In de trein had men geen gewaarwording meer van het aard­oppervlak omdat hij over harde, gladde rails reed die op een egaal gemaakte grond waren gelegd. Veel schrijvers in de negentiende eeuw merkten op dat de passagier door deze eigenschappen van de trein van zijn omgeving werd losgekoppeld. Ruskin voelde zich tijdens het reizen zo geïsoleerd dat hij liever sliep of een deken over zich heen trok. Deze houding, die meerdere schrijvers met hem deelden, maakt duidelijk dat men de reis beschouwde als een soort non-tijd, als een afwe­zigheid van bewustzijn. Omdat de reis de uitdrukking was van een tijdelijke afwezigheid tussen het moment van vertrek en het moment van aankomst, werd ook de overeenkomstige ruimte geëlimineerd. Voor het bewustzijn van de reiziger betekende de reis een soort kortsluiting van twee plaatsen in ruimtelijke zin. Er ontstond het gevoel dat er een direct ver­band was tussen de plaats van vertrek en het reisdoel. In psychologisch opzicht betekende dit een implosie van de ruimte. Punten die vroeger ver van elkaar af lagen werden voor het bewustzijn plotseling samengevoegd tot één knoop van verbindingen.

Men reageerde hierop door zich psychisch terug te trekken. Ruskin is onze getuige. Een volgende generatie echter ontwikkelde een nieuwe methode van waarnemen. Men schonk geen aandacht meer aan details of aparte voorwerpen wat nog  hoorde bij de trage reisgang en oriënteerde zich op het geheel, op het overzicht. In letterlijke zin had deze manier van kijken de onverschilligheid van de beschouwer als conditie.

De perspectivische waarneming die met handen en voeten gebonden was aan de ruimtelijke diepte van de impressie, oriënteerde zich nu op het oppervlak. Men ging de dingen zien alsof het platte plaatjes waren - wat ook inderdaad het geval was in de negentiende eeuwse panora­ma's. Deze ‘afgeplatte’ manier van waarnemen werd vervolgens afgelost door de vluchtige blik. De totaliteit was niet langer een kwestie van de schaal van het perspectief, maar was het resultaat van een reeks scènes die waargenomen werd vanuit het raam van de trein, dwars door het onderbrekende ritme van de tele­graafpa­len heen. Deze manier van waarnemen bereidde het publiek voor op de komst van de film. Ze gaf echter ook voeding aan de gedachte dat een statische representatie van de omgeving met behulp van landkaarten, schilderijen, tekenin­gen en foto's niet strookte met de werkelijkheid. In de pogin­gen om de gangbare representatiewijze aan te passen aan de ervaring van de beweging en de panoramische blik werden het landschap en de stad het onderwerp van vage voorstellingen. In de poging om stad en land vast te leggen op een manier die recht zou doen aan een orde van snelle beeldveranderingen moest met name de contour het ontgelden. Daarmee verloor de representatie van stad en landschap haar statische karakter. De precieze maten, formaten en plaatsbepalingen van de (nabije) dingen gingen verloren in de weergave van het heftige tumult van een snelheid die intensief werd ervaren.

Ook op het front van de werkelijkheid veroorzaakte niet de aanval van de vijand maar die van de trein de definitieve ineenstorting van het versterkte stadsterrein en zijn territoriale orde. Dit gebeuren deed zich voor nadat de versterkingen feitelijk al overbodig waren geworden omdat de kanonnen dankzij hun toegenomen vuurkracht de stad konden bombarderen door over de muren heen te schieten. Absoluut veilige verdedigingssystemen zouden gigantische oppervlakken in beslag moeten nemen en werden daardoor te duur. Onder Napoleon was de oorlog al verplaatst naar de mobiele strategieën in het veld.

De verhouding tot de welvaartsbronnen was onder invloed van het opkomende kapitalisme en het ideaal van de vrije handel ook veranderd. Ver voor de uitvinding van de trein werd het hele systeem dat een ‘economie van het oponthoud’ ondersteunde en dat bestond uit tolhek­ken, gilden, territoriale rechten, slechte wegen, ondergelopen land, stadspoorten en stadsrechten in hoog tempo opgedoekt ten gunste van allerlei maatregelen die het vrije verkeer van goederen, arbeidskrachten, informatie en de producti­viteit in het algemeen moesten stimuleren. Welvaart werd niet langer afhankelijk geacht te zijn van de macht om de stroom op te houden maar juist van de macht om hem te stimuleren.

In het begin van de negentiende eeuw werd de stad niet meer opgevat als een territorium, als een verdedigbaar terrein dat behoedzaam contact onderhield met een externe verkeers­stroom, maar als een combinatie van plaats en stroom, die ruim baan moest geven aan het verkeer. Al voordat de oude stad omringd werd met treinstations, was ze in de hoofden van de intelligentsia en de technici al een station geworden. Het concept van de goed vormgegeven en op de grond verankerde plaats werd ingewisseld voor het concept van het samenhangende systeem of het netwerk.  Vanaf dat moment bestond de stad uit punten die zich verspreid in de ruimte bevonden en met elkaar in verbinding moesten worden gebracht. Men oriënteerde zich op de be­langrijkste punten en de snelste verbinding daartussen. Het stadsnetwerk, of het stadssysteem wordt vanaf dan gedomineerd door de calculatie van de beweging. In mentaal opzicht veranderde de ruimte van de stad toen in een ruimtetijd. Stadsplanning werd vanaf dat moment een gespleten en soms ook antagonistische activiteit: aan de ene kant probeerde men het ver­keersnetwerk met zijn logistieke dimensies te organiseren en aan de andere kant werd voortdurend het probleem van het terri­torium met zijn geometrische dimensies aan de orde gesteld.

De plannen van Baron Haussmann voor Parijs, die bedacht en uitgevoerd werden tussen 1853 en 1869, zijn exemplarisch voor de manier waarop het traditionele territorium werd verwoest ten gunste van een dynamisch netwerk. Zijn boulevards die dwars door de bestaande bebouwing werden aangelegd, kunnen worden beschouwd als de voortzetting en de meta­morfose van het spoorwegtraject in een straat. Hun rechte lijnen zijn een weerspiegeling van het spoorwegtraject, hun breedte sluit niet alleen aan op de verkeersbehoefte, maar ook op de panoramische blik van de moderne reiziger-stedeling. De uniformiteit van de gevels komt overeen met het gebrek aan variatie in het uitzicht. Wanneer men andere mensen wilde zien, of zelf bekeken wilde worden, vond dat plaats onder de moderne conditie van de afstand.  Men ging niet te voet wandelen op de boule­vard, maar onderscheidde zich van het lokale plebs door in de koets te stijgen, zoals Émile Zola uitputtend beschreven heeft in zijn roman Nana.

De boulevard maakte op verschillende niveaus deel uit van een proces dat in meer algemene zin met de komst van de trein begonnen was. Dit  veroorzaakte een rela­tief gebrek aan samenhang in de ruimte, dat zich ook voor ging doen tussen de mensen binnen een sociaal geheel. De afbraak van de sociale samenhang laat zich gemakkelijk aantonen wanneer we de relatie beschouwen tussen een groep mensen in een voorbijrijdende trein en de inwoners van het dorp waaraan hij voorbijrijdt en die naar hen kijken. Voor een ogenblik delen ze een plek, maar zijn ze ook één sociale groep? De afbraak van samenhang had aller­lei impli­ca­ties voor de sociale gemeen­schap van een stad. In de schilderkunst en de literatuur werden de moderne verschijnselen van het vertrek en de scheiding terugkerende thema's die met een prachtig melancholiek sentiment werden beschreven. De impressionisten probeerden niet alleen de beelden te laten verdwijnen in het spel van het licht, maar richtten hun aandacht ook op het thema van de eenzaamheid. De futuristen probeer­den de snelle beweging, de vaagheid en het verdwijnen van de werkelijkheid met perspectivische kunstgrepen in hun schilderijen uit te drukken. Aan dit culturele sentiment hebben later de uitvinding van de auto en de snelweg niets essen­tieels toegevoegd. Met thema's als de boulevard, het station, het voorbijgaan, het krimpen van de ruimte en de logistieke orga­nisatie van de beweging poogden architec­ten als Sorio y Mata, de Russische Desurbanisten, Mies van der Rohe, Le Corbusier en vele anderen om vanuit hun in de euclidische meetkunde gewortelde discipline een verhouding te vinden tot de transfor­matie van de stad in een netwerkachtig geheel.

Elektronica maakt het mogelijk om boodschappen en beelden te versturen met de snelheid van het licht. Zaken als de losmaking van de dagelijkse leefomgeving en de interconnectie van de plekken, worden nu niet meer in ervaring gebracht met behulp van literaire overdrijvingen, maar horen tot de werke­lijkheid van alledag. We kennen al langer communicatie met de snel­heid van het licht door de telegraaf, de telefoon en de radio. Deze communicatiesystemen hadden echter niet zoveel invloed op de architectuur van de stad, omdat ze zich niet manifesteerden in het specifieke domein ervan: de visuele voorstelling van een plaats. Deze invloedsuitoefening kwam pas met de introductie van de televisie, de video en de computer.

Ik zal de verandering die zich voordeed proberen te verduidelijken aan de hand van het voorbeeld van de video. De trein ontsloot een cultuur van de kortsluiting, van de verbinding, van het tegen elkaar aangedrukt worden van de plek­ken. Hij representeerde deze verschijnselen niet, maar bracht ze in de wereld. Het ging eerder om produceren dan om  representeren. De trein was een openbaringsma­chine die de bestaande zichtorde veranderde. Hij maakte iets zichtbaar dat al in de materiële wereld aanwezig was. Hij onthulde de gestalte van een discontinue, of gebroken morfologie en liet ons kennismaken met een geïmplodeerde ruimte. De video is ook een openbaringsmachine, maar de zichtbaarheden die hij produceert betreffen de wederzijdse doordringing, het samensmelten van de ene plaats met de andere in real-time. Deze interpenetratie is het directe gevolg van de beeldoverdracht met de snelheid van het licht.

We kunnen ons de wederzijdse doordringing van de ruimten voorstellen als we een situatie bekijken die al enige tijd dagelijkse werkelijkheid geworden is: bij de voordeur van een gebouw is een camera geplaatst die verbonden is met een monitor ergens binnen in het gebouw. Deze inrichting is een technische metamorfose van de manier waarop wij gewoonlijk kijken naar een omgeving, of deze inspecteren. De (bewakings-) video neemt hier de functie over van het raam, of het vizier. Het raam biedt uitzicht op de omge­ving dankzij zijn transparantie en het feit dat binnen- en buitenruimte op elkaar aansluiten. Een raam maakt visueel contact mogelijk met een omgeving, die aansluit op de ruimte van de waarnemer. Het raam is altijd van immens belang geweest voor de architectuur van de huizen en de manier waarop ze werden geplaatst in de stad.

Kunnen we in het geval van de video nu zeggen dat hij werkt met transparantie en uitzicht biedt op een aangrenzende ruimte? Als we ons twee personen voorstellen die met elkaar communiceren via een intercomachtige video-opstelling, dan delen ze met zekerheid niet dezelfde ruimte. De ruimten sluiten geeneens op elkaar aan zoals het geval is met het raam. Het enige wat ze delen is de tijd, de real-time. De ruimte daarentegen is opgedeeld en op afstand geplaatst omdat de video ertussen is gezet. Dit 'ertussen' is niet doorzichtig, maar bestaat uit een machine die lichtre­flecties van de ene plek omvormt tot golven, deze door kabels of door de lucht heen stuurt en weer omvormt tot een lichtgevend beeld van een plek op een andere plek. Voor dit systeem zijn continuïteit van de ruimten, transparantie van het uitzicht en afstand tussen de ruimten en de beschouwer in principe van geen enkel belang.

Binnen de orde van het zien voegt de video aan het daglicht en het lamplicht een nieuw soort licht toe dat op elektronische wijze op een oppervlak schijnt en dat oppervlak opnieuw laat verschijnen op een andere plek ongeacht de afstand die daartussen is. Daglicht en lamplicht zijn vormen van directe verlichting. De video biedt  daarbovenuit voor het eerst de mogelijkheid om willekeurig welke omgeving indirect te verlichten. Daar komt nog bij, dat de video ons in tegen­stelling tot de televisie, niet in de eerste plaats informeert over gebeurtenissen of handelingen, maar over plekken. Hij geeft de kijker in de eerste plaats een direct beeld van een plek. Video representeert deze plek niet zoals een landkaart, een tekening of het theater doet, maar toont de werkelijkheid ervan: hij presenteert de plek!

 De plaats van de waarnemer wordt door deze fenomenen op een nieuwe manier bepaald. De presentatie van de video levert namelijk onmiddellijk en interactief een orde van plaatsen  en een tijdruimte op die niets meer te maken heeft met de gewone topografie en met het geheel van geografische en geometrische afstanden waarmee wij de ruimte normaliter begrijpen. Op grond van zijn aard produceert de video daarentegen een soort tele-topografische lokalisatie waarvan de lokale televisie het model zou kunnen zijn.

Omdat hij licht omzet in energie, is de video een apparaat dat oppervlakken laat verschijnen. Het apparaat maakt het mogelijk om deze verschijnende oppervlakken over meer of minder grote afstanden met elkaar te verbinden en ze opnieuw om te zet­ten. De verbinding en de wederkerigheid van het ontvangen en het zenden die zich op het scherm van de ontvanger manifes­teert, is de uitdrukking van de mutatie en de commutatie van de afstanden. Wanneer we dergelijke mutaties zouden kunnen opvatten als een continue reeks van elastische verwringingen van een grondvorm, zouden ze begrepen zou kunnen worden met behulp van de topologische geometrie. Echter, om ze te kunnen uitzenden worden de beelden omgezet in energie. Dit veroorzaakt een hiaat, een verandering van de dimensie, waardoor we dit systeem niet kunnen beschrijven met het topologische gereedschap van de relativistische perceptie, zoals ik dat gedaan heb met de ruimte-ervaring van de trein. Misschien moeten we voor de geometrie van de video de term tele-topologie reserveren. Deze zal het nog enige tijd moeten redden zonder een wiskundig model.

Ten aanzien van het plein, het theater en de bioscoop – scènes van het optreden en de voorstelling – moeten we nu constateren dat zij, dankzij de video, worden vervangen door het beeld van de plek. Wij definiëren de stad gewoonlijk als een eenheid van plaats. De transmutatie van de plaatsen door de video vervangt deze eenheid van plaats door een nieuwe eenheid van tijd. Voor deze eenheid van tijd is de grootte van de schermen van geen belang en de proporties van de objecten evenmin. Wat we op het scherm zien, is een plek die zich ergens anders bevindt, voor onze ogen verschijnt als lichtgevende energie en die ons laat zien wat op dat moment zijn toestand is. Tussen een zekere hoeveelheid waarneembare oppervlakken - waartoe de video alle ruimtelijke plekken reduceert - ontstaat een nieuw centrum, een nieuwe vaste plek, verblijfsruimte of woonplaats, die we een tele-brug zouden kunnen noemen. Wanneer we de omgeving waarnemen vanaf deze tele-brug verandert ze in een opto-elektronische tele-realiteit die bestaat uit de tele-aanwezigheid van plekken, waarbij de real-time het samenbindende principe is. Afstand speelt geen enkele rol. Het verschil tussen veraf en dichtbij kan niet meer worden waargenomen in termen van dit waarnemingssysteem zelf. Voor de ervaring van de tele-bewoner kent de video-omgeving geen afstanden en is ze allesomvattend. Met een druk op de knop kan de ene omgeving naar willekeur vervangen worden door een andere. De waarde van de plek wordt nu niet meer bepaald door zijn plaats in het stedelijke systeem, maar door de duur van zijn verschijning. Zijn waarde wordt bepaald door de tijd die mensen ervoor willen uittrekken om hem te bekijken.

We zien dat de video bijna alle klassieke termen en concepten om de geometrie van de stad te beschrijven opnieuw aan de orde stelt. Er is sprake van zo'n heftige tegenstelling en onverenigbaarheid, dat de nostalgische concepten van de stad een krachtige barrière opwerpen tegen het serieus bestuderen en beschrijven van de werkelijkheid van de video. Cyberspace zal aan deze vloeiende geometrie van de elektronische omgeving de 3D ervaring toevoegen. Daarnaast biedt ze de mogelijkheid om de presenties te vermengen met beelden die op basis van getallen tot stand gekomen zijn en in het echt nergens voorkomen. Vervolgens kunnen we camera's op voertuigen zetten, of dit effect simuleren. Dan wordt het mogelijk om een vluchtig tot extreem vluchtig beeld te krijgen van plekken zoals we dat ook kennen van camera's die gemonteerd zijn op Formule 1-au­to's. De verschijning van het videobeeld valt dan samen met de vluchtige transparantie van het bewegende beeld. Ik stel voor om deze manier van waarnemen  waarin de metamorfose van het raam wordt gecombineerd met de metamorfose van de voorruit van de auto aan te duiden met de term transaanwezige blik. De transaanwezige blik zal het wonen veranderen in reizen, hij zal een zijnstoestand scheppen waarin wonen en reizen onlosmakelijk met elkaar ver­bonden zijn.

De combinatie van video en computer zal ons confronteren met de mogelijkheid om een allesomvattende opto-elektronische en transaanwezige omgeving te creëren. Deze omgeving zal niet nalaten invloed uit te oefenen op onze psychologie en ons gedrag. Zij zal een herbepaling van de alledaagse, echte omgeving tot gevolg hebben, waardoor deze een van de polen van wordt van een meerdimensioneel omgevingssysteem. Daarmee wordt onze alledaagse werkelijkheid omgezet van een absoluut in een relatief gegeven.

Wanneer we nu teruggaan naar onze eerste vraag over de waarschijnlijkheid van de ontwikkeling mogen we aannemen dat deze technieken een grote vlucht zullen nemen wanneer de behoefte aan veiligheid en welvaart hen noodzakelijk of wenselijk maken. In hun verlengde zal dan een tele-stad opkomen. In Los Angeles hebben bedrijven rond de millenniumwisseling in korte tijd fragmenten van zo’n tele-stad gerealiseerd. Toen hun kantoren niet konden functioneren, omdat ze door aardbevingen onbereikbaar waren geworden, legden ze om de stad een ring van voorzieningen voor tele-arbeid. Daarnaast kennen we allemaal de rol die video speelt bij de bewaking en bij preventieve maatregelen in verband met de veiligheid van de openbare ruimte.

De stad is niet alleen een maatschappelijke voorziening waarvan de geometrie gedeconstrueerd wordt door de elektronische media, zij is ook een sociale en politieke grootheid. De ideale vorm van de stad werd in onze cultuur gedurende  lange tijd belichaamd door de polis van de oude Grieken. Van Athene tot renaissancesteden als Siena en Florence stond het beeld van de stadstaat, de polis, gebrand op het netvlies. Alom werd de polis opgevat als de drie-eenheid van een gegeven territorium, een gegeven stedelijke gemeenschap en een democratische politiek. Met betrekking tot de toekomst van de territoriaal bepaalde gemeenschap hebben we al gezien hoe ze werd afgebroken en gefragmenteerd door de verschillende tijdzones die werden ingesteld met de komst van de trein. Het is niet moeilijk om te zien dat de elektronische media de mensen op een nog intensere manier zullen losmaken van hun omgeving, ook in sociale zin, en hen zullen opnemen in een soort plaatsloze gemeenschap van onmiddellijke en abstracte communicatie. In veel gevallen zal dit ervaren worden als een bevrijding van de beperkingen van de geografische nabijheid, net zoals veel mensen in het verleden de vrijheid zochten door te verhuizen van het dorp naar de stad.

Het belangrijkste van alles is echter de verandering van de aard van de politiek. De politiek van de polis was in eerste instantie grondpolitiek. Dit illustreert de nauwe band die er altijd heeft bestaan tussen politiek en stedenbouw. Dit type politiek zouden we geopolitiek kunnen noemen. Haar belangrijkste aandachtspunt is de openbare ruimte, het gemeenschappelijke element van de stad waar de gemeen­schap haar expressie kan vinden. De openbare ruimte is het toneel voor het openbare leven met zijn manifestaties en zijn publiek. Iedere scène is afhankelijk van het licht dat hem belicht. Geen licht, geen scène. In de jaren twintig van de vorige eeuw verlengde het elektrische licht de duur van de openbare scène tot in de avond en de nacht. Dit licht vergrootte de zichtbaarheid en de mogelijkheden om het stadscentrum te ervaren. Het onthulde meer plekken van het openbare schouwtoneel, gedurende een langere tijd. Omdat hij functioneert met een nieuw soort licht, gaat de video - en in bredere zin de televisie – op een directe manier de strijd aan met de traditionele plek van het stadstoneel. De video stelt het openbare en verlichte stadsplein ter dis­cussie in zoverre het deel uitmaakt van het idee van de geopolitiek. Van de televisie weten we al dat de politiek niet meer wordt bedreven in de openbare ruimte, maar bij ons thuis wordt gebracht. In historisch opzicht echter werd en wordt de relatie tussen politiek en openbare ruimte bepaald  door de bevolking van die ruimte. Het ging en gaat om de aanwe­zigheid van een publiek en het optreden daarvan in manifestaties en demonstraties. Representatief voor de manier waarop de nieuwe technische ontwikkelingen invloed hebben op de oude geopolitiek waren de gebeurtenissen rond de bezetting van het Plein van de Hemelse Vrede in Peking in 1989. De hele wereld maakte deze bezetting mee op de televisie en de opstandige studen­ten waren zich daarvan heel goed bewust. Opvallend is nu, dat er in China zelf van deze gebeurtenis niets werd uitgezonden. Natuurlijk eisten de studen­ten dat wel, maar de autoriteiten weigerden. Het enige wat de studenten toen nog konden doen was speculeren op 'de rest van de wereld', d.w.z. op de tele-kijker. Wij, in 'de rest van de wereld', konden wel de plek zien waar de gebeurtenissen plaatsvonden, maar van de omgeving zagen we niets. Tegelijkertijd installeerde men in Hongkong gigantische schermen in een stadion, waar geïnteresseerden de gebeurtenissen gezamenlijk konden volgen. Deze structuur van kortsluiting, beperking en uitsluiting van ruimten zou tele-topisch genoemd kunnen worden. Ze leidde tot de productie van een tele-plei­n. Het gebrek aan continuïteit tussen de echte plekken werd vervangen door de continuïteit van de real-time. Gedu­rende zekere tijd was er sprake van een nauwe band tussen een gemeenschap in Hongkong en een gemeenschap in Peking, echter uitsluitend in termen van real-time. Binnen deze tele-topische situatie was de real-time ook het onderwerp van het politieke conflict. De studenten eisten de live-uitzending van de gebeurtenissen in heel China, maar de autoriteiten weigerden dat. Na de nederlaag van de studenten zonden ze beelden uit van straatrellen, die waren opgenomen door bewakingscamera's in de zijstraten van het plein. Uiteindelijk probeerden de autoriteiten het mogelijke shockeffect van de demonstratie te verzachten door hem uit te zenden op een ander tijdstip.

Dit voorbeeld toont aan dat een van de belangrijkste componenten van onze stadscultuur, de politieke manifestatie in de openbare ruimte, de demonstratieve aanwezigheid op het podium van de stad, het onderwerp is geworden van een politiek van de tijd.

Deze verandering gaf de architect Rem Kool­haas de aanleiding om in zijn boek S, M, L, XL te verklaren, dat de stad niet meer bestaat en dat hij graag een centrum zou willen oprichten om de fantoompijn te onderzoeken die de verloren stad bij ons veroorzaakt.

De vorm van de stad is afhankelijk van hoe we haar waarnemen. We kunnen drie manieren van waarneming onderscheiden. Ten eerste de perspectivische waarneming vanaf een vast stand­punt. Ten tweede de ononderbroken lineaire waarne­ming van een omgeving vanuit een met meer of minder snelheid steeds veranderend stand­punt en ten derde de telematische waarneming vanaf een vast standpunt, maar niet vanuit een vast gezichtspunt. Laatste is namelijk vervangen door de bewegende camera. Van de derde waarnemingsmodus heb ik aan de hand van voorbeelden laten zien welke invloed ze heeft op de geometrie van de stad, op de mentale kaart van de stad in onze hoofden.

Bij dit alles mag niet vergeten worden welke veranderingen er op gaan treden in de relatie tussen binnen en buiten. Onder druk van de telematische communicatie zal het interieur de belangrijkste ruimte worden. Als we ons beeld kunnen uitzen­den naar een ander interieur of het beeld van iemand anders kunnen ontvangen in ons eigen interieur, betekent dit niet alleen de metamorfose van het raam, maar tot op zekere hoogte ook de eliminatie van de deur. Met de deur verdwijnt de drempel. Als er geen drempel is, wordt het onmogelijk om binnen van buiten te onderscheiden. We kunnen echter met evenveel recht zeggen dat, wanneer we geen onder­scheid kunnen maken tussen interieur en exterieur, de drempel overal is. We zullen dan de opkomst meemaken van een anamorfose van de drempel die het belangrijkste kenmerk zal worden van de woon­plaats van de toekomst. De anamorfotische drempel zal het interfa­ce zijn, het oppervlak waar het elektronische netwerk verbinding maakt met het menselijke lichaam en zijn zintuigen. Deze trans­formatie heeft dezelfde kenmerken als de veranderingen die zich voordeden in de directe verbinding van het huis met de weg door de val van de ver­sterkte stad. Toen nam de voordeur eigenschappen over van de stadspoort. Analoog aan deze gebeurtenis zal het interface zowel onze nieuwe voordeur worden als onze nieuwe stadspoort. Dit zal een einde maken aan het reizen en zal een nieuw soort huiselijkheid scheppen. Architecten als Peter Eisenman vinden dat deze situatie van met elkaar verbon­den interieurs architectonisch zou moeten worden uitgedrukt door de gevel ter dis­cussie te stellen ten gunste van de doorsne­de.

De stad van de toekomst zal niet alleen bepaald worden door autonome trends en technologische mogelijkheden, maar ook door allerlei soorten culturele en architectonische strategieën. In hun boek Het onzichtbare in de architectuur onderscheiden Ole Bouman en Roemer van Toorn drie architectonische strategieën, de archaïsche, de façadistische en de fascinistische. De archaïsche strategie wil datgene wat niet getoond kan worden mobiliseren. Hij wil een herinnering naar boven halen, ook al is die verloren. Voor deze strategie bevat de stad een mystiek element dat gerelateerd is aan hoop, verlangen, geloof en onsterfelijkheid. De architect zou zich niet alleen moeten bezighouden met technologie en marketing, maar zou ook de rol van de dwaas en van de dichter op zich moeten nemen. Het gebouw zou moeten uitdrukken wat niet gezegd kan worden, de betekenis ervan zou afgeleid moeten worden uit het ongezegde en het onuitspreekbare residu. De archaïsche strate­gie wil de status van de plek behouden door hem op een nieuwe manier ­te voorzien van de heilige eigenschappen die hij in het verleden heeft gehad.

De façadistische strategie wil de betekenis van een gebouw vergroten met wat het uitstraalt. Façadisme erkent de crisis van de openbare ruimte als een cultureel verschijnsel. Het erkent ook de crisis van de moderne architectuur met zijn nadruk op de organisatie van de plattegrond ten behoeve van efficiency en comfort. Comfort wist de plek weg uit het bewustzijn. Daarom kan de plek al­leen gered worden, zoals Aldo Rossi meende, door de kracht van het architecturale beeld in relatie tot structurele verhaallijnen in onze cultuur. Architectuur wordt dan beschouwd als een openbaar medium. Door zijn uitstraling vormt het gebouw zijn identiteit om tot die van een plek en verwerft zo een plaats in het netwerk. Dit is de strategie geweest van het Guggenheimmuseum van Frank Gehry in Bilbao.

De fascinis­tische strategie speelt met het ongewone om een confrontatie met de vorm op te roepen. Daartoe zoekt hij een semiotische vervreemding van het teken ten opzichte van zijn inhoud. Hij ontleent de identiteit van zijn vormen bijvoor­beeld aan de wereld van de machine, zoals Norman Forster doet. Hij bekijkt de identiteit van een plek in relatie tot de wereld van de voertuigen. Het voertuig wordt opgevat als een soort plek. Ook is er sprake van een fascinatie met de non-plek, zoals in het werk van Peter Wilson, die zijn gebouwen behandelt als een vast object in een vloeibare omgeving en dan ook gebruikt maakt van de scheepsvorm. Tegenover de volheid van de wereld van de beelden die voor een groot deel uit de massamedia zijn voortgekomen wil de fascinistische strategie een soort leegte produceren en ons middelen aanreiken om afstand te kunnen nemen. De plek is niet iets om je mee te identificeren of waar je betrokken kan raken in één of ander soort actie, maar is eerder een soort theater op zich.

De fascinistische strategie poneert het einde van de geschie­de­nis, bestrijdt de mogelijkheid van een avant-garde en zoekt naar nieuwe referenten voor het ontwerp. Meestal worden die gevonden in de maatschappelijke beeldenwereld, echt of fictief. De strategie ontkent het verschil tussen de werkelijkheid en de wereld van de media. Ik denk hier aan de architectuur van Nox en van Venhoeven CS, die thema’s uit de sciencefiction en legendarische dieren als referent van de vorm hanteren. Ik denk dat de fascinistische strategie het meest adequaat is voor onze tijd omdat hij uitgaat van een wereldbeeld dat niet gebaseerd is op het postulaat van de soevereiniteit van de mens (het Plan en de Geschiedenis), maar van de soevereiniteit van de gecombineerde systemen van mensen en machines (ons lot).[i]