Afbeeldingen uit de sjamanencultuur laten vaak wezens zien die half dier en half mens zijn. Tijdens seances vermomt de sjamaan zich als een dier en maakt hij dierengeluiden.

Hij gromt als een beer en tjilpt als een vogel.

De prominente rol van het dier daagt het antropologische denken uit.

Wat is het zelfbeeld van de sjamaan en de leden van een sjamanistische cultuur: hoe staat het met hun identiteit?

 

 

Sommigen, waaronder Tjark, gaan uit van een kleine vaste identiteitskern die zich tijdelijk uitbreidt door bondgenootschappen te sluiten met externe entiteiten: de krachtdieren. Anderen, zoals de godsdienstonderzoeker Mircea Eliade (1907-1986) stellen dat de sjamaan het vermogen bezit om dier te worden. Dier worden is volgens hem een wezenlijk ander procédé dan ‘bezetenheid’. Wanneer de sjamaan dieren nadoet met geluiden en gebaren wordt hij niet bezet door een vreemde geest, maar is hij het zelf die zich verandert in een dier. Hoe wild het er ook aan toe gaat tijdens een seance, nooit verliest de sjamaan de controle over zijn dierwording. Juist deze controle is kenmerkend voor het sjamanisme en vormt het onderscheid met primitieve extases en manifestaties van bezetenheid in andere culturen. Het sjamanisme is dan ook niet zozeer een geloofsgemeenschap (of een vertooggemeenschap) die een familie van religieuze vertellingen deelt, maar gemeenschap die weet heeft van een techniek: de techniek om extase op te wekken en die vervolgens te controleren.

Omdat hij gebruik maakt van een (aangeleerde) techniek is het de sjamaan zelf die een andere identiteit aanneemt en zich verandert in een dier-geest, waardoor hij gaat zingen en spreken als een vogel bijvoorbeeld.

 

Met zijn dierwording laat de sjamaan zien dat hij in staat is om buiten zijn menselijke conditie te treden. Alle extases zijn een vorm van uittreding, maar de bijzondere vorm van uittreding bij de sjamaan is de manier waarop het menselijke aspect van de persoon erin slaagt om op de achtergrond te treden en het podium vrij te maken voor zijn dierziel. De extase van de sjamaan is dan een vorm van weggaan, of 'vertrek', een kunst van het ‘sterven’, op de wijze dat ieder die weggaat ‘gestorven’ is voor de buitenwacht. ‘Dier worden’ wil dan zeggen: sterven als mens, het dier laten verschijnen, als dier weggaan en contact opnemen met ‘ginder’ en uiteindelijk terugkomen en opnieuw geboren worden als mens.

‘Ik verliet mijn lichaam en veranderde in een vogel, waarna ik wegvloog naar de onderwereld’, zegt een sjamaan over dit procédé.

Stammen uit Centraal-Azië en Siberië duiden het vermogen van de sjamaan om dier te worden aan met het woord khubilgan. Het betekent zoveel als: metamorfose. De term is afgeleid van de stam khubilkhu: ‘zichzelf veranderen’, ‘een andere vorm aannemen’. Daarmee is niet alleen gezegd dat de sjamaan zichzelf verandert in een dier, maar ook dat het dier zijn ‘double’ is, zijn alter ego. Dit alter ego blijkt bij nadere beschouwing een van zijn meerdere zielen te zijn, zijn diervormziel die tenslotte zijn levensziel zelf is.

 

 

 

Met zijn dierwording stelt de sjamaan het ‘heilige’ present in het hier en nu. Zijn optreden is in de ware zin van het woord een hiërofanie (van hierofantes: die de heilige voorwerpen toont). Dit ‘heilige’ wordt vervolgens door de omstanders aanbeden, gesymboliseerd en gebruikt als grondstof voor mythen en andere vertellingen die diep doordringen in de volkscultuur.

De dierwording impliceert dat de sjamaan steeds opnieuw terugkeert naar een paradijselijk punt dat diep verborgen ligt in de tijd. Iedere keer als de sjamaan ‘dier wordt’ herstelt hij als het ware een situatie die bestond in illo tempore, ver in de voorhistorische tijd toen de scheiding tussen mens en dier zich nog niet voltrokken had.

Deze tijd van het ‘er was eens…’ is zelf het ‘heilige’ dat met geweld inbreekt en present wordt gesteld in hart van onze 'tijd van de mythe' en onze 'tijd van de geschiedenis'.

 

 

 

De hiërofanie van de sjamaan is de perfecte omkering van de Christelijke epifanie.  

Hij maakt een beweging van boven naar beneden: eerst naar het dier toe en dan naar de onderwereld. Wij daarentegen wachten op een heilige dat zich openbaart als een indaling van bovenaf. Hij is descendent, wij zijn transcendent.

Het perspectief van de Renaissance en de romantische schilderkunst van de 19^e eeuw waren uitingen van een streven om symbolisch te zijn, d.w.z. om de werken te beladen met de ‘kwaliteit van het heilige’. Later in de twintigste eeuw heeft vooral de Nieuwe Zakelijkheid, maar meer nog de Neue Sachlichkeit in Duitsland geprobeerd om zijn beelden te epifaniseren. De schone en perspectivisch perfect georganiseerde fabrieksinterieurs van de fotograaf Albert Renger-Patzsch straalden dezelfde ‘heiligheid’ uit als het perspectivische aanzicht van de Città Ideale van Francesco di Giorgio Martini. Het praktische resultaat van de Nieuwe Zakelijkheid is overigens de typisch twintigste eeuwse dwangcultuur geweest van de hygiëne en de zuivere vorm.

 

 

Met zijn metamorfose getuigt de sjamaan van zijn meervoudige natuur. Er is echter geen sprake van dat hij lijdt aan het meervoudige persoonlijkheidssyndroom. Zijn fantasiewereld is niet beperkt en vernauwd en blijft gericht op de hele gemeenschap waarin hij leeft. Bijna altijd vinden de metamorfosen plaats tijdens openbare rituelen, waarbij gevoelens van liefde en angst gedeeld worden met de omstanders.

Rekwisieten zoals mantels met veren, kostuums van dierenhuid, maskers en andere vermommingen benadrukken dat de metamorfose een gebeurtenis is die zich afspeelt op de grens van de persoon van de sjamaan: ‘op zijn huid’. Het is een fenomeen dat zowel in hem, als buiten hem plaatsvindt. Het hoeft natuurlijk geen betoog dat bij de traditionele sjamanistische seance theatrale effecten een belangrijke rol spelen. De rekwisieten ondersteunen dit.  

Als we de vermogens van de sjamaan vertalen naar de cultuur waarin hij optreedt dan moeten we vaststellen dat de mensen in sjamanistische samenlevingen zichzelf opvatten als wezens met vele naturen. Daarom is hun ‘antropologie’, hun mensbeeld, niet zo gemakkelijk te herleiden tot ons model van lichaam, geest en ziel en ook niet tot het model van het Es, het  Ich en het Über-Ich van de psychoanalyse. Wanneer onze westerse antropologie en onze psychologie de lagen en de metamorfosen aanduiden als aspecten van het zelf die ontstaan zijn uit de eigen persoonlijke geschiedenis en relaties met anderen, dan erkennen ze niet dat die geesten en dieren door de persoon in kwestie worden ervaren als extern.

Of we dierzielen zien als intern of extern hangt in laatste instantie af van de manier waarop we de werkelijkheid opvatten.

De sjamanistische cultuur heeft een ander werkelijkheidsconcept dan de onze. Hun werkelijkheid bestaat uit een zintuiglijk waarneembare wereld waarin de dimensie van de geesten altijd aanwezig is. De werkelijkheid – vooral het bewuste aspect – is meer dan door de ogen en de andere zintuigen kan worden waargenomen. Er is altijd sprake van de prominente aanwezigheid van een andere wereld, een geestenwereld die invloed uitoefent op de dagelijkse leefwereld. Slecht weer, een slecht of goed jachtseizoen e.d. zijn allemaal gevolgen van handelingen die plaatshebben in de wereld van de geesten. Van de sjamaan wordt gezegd dat hij vrijelijk tussen deze werelden heen en weer kan reizen.

In het spraakgebruik van een sjamanistische cultuur wordt dit vermogen uitgebeeld door de verschillende werelden met elkaar te mengen. Een sjamaan, of een lid van de sjamanistische cultuur kan in een adem zeggen dat hij de bus heeft genomen naar de markt en op een wild dier naar de maan is gereden. Op televisie zag ik een Oezbeekse popzangeres die in een zin vertelde hoe haar liedjes in elkaar zaten en dat geesten onophoudelijk aan haar skelet zaten te morrelen.

 

Ik heb voorheen bewust het woord werkelijkheidsconcept gebruikt, want onze filosofie en wetenschap zijn er in de twintigste eeuw achter gekomen dat de werkelijkheid ook in de westerse wereld geen feit, maar een concept is.Alle culturen bezitten de vaardigheid de werkelijkheid in te richten en ook te veranderen volgens maatstaven die niet stammen uit de werkelijkheid, maar uit een denkbeeldige wereld. Wat is dan die denkbeeldige wereld? Is zij alleen maar de stof waaruit de kunst wordt gemaakt? Of is ze meer? De verbeeldde wereld zou een wereld zijn, die iemand zich ‘inbeeldt’. Verbeelding werkt met beelden die niet afbeelden, maar die zichzelf in de plaats van de werkelijkheid stellen. In de verbeelding wordt de representatie vervangen door een substitutie. 

Onze moderne wereld van de beelden en de verbeelding kent wel enige analogie met de geestenwereld van de sjamanen. Ook voor ons vormen de beelden een tweede wereld die ons gedrag in de eerste wereld kan sturen en zelfs kan domineren. Neem de begrafenis van Diana. Deze was toch niets anders dan de theatrale enscenering van de definitieve wedergeboorte van de geliefde prinses in de tweede wereld van Cyberspace en de netwerken. De hevige emoties die velen van ons toen ervaren hebben moeten we hoogstwaarschijnlijk wijten aan het mediale exces waarmee de transitie werd gerapporteerd.

Als we een cultuur niet ondervragen over de aard van deze tweede wereld van het beeld en de ver-beeld-ing hebben we geen notie van wat haar leden beweegt.

Verbeeldingskracht bedient zich van materialen waar iedereen van leeft: ervaringen, indrukken, obsessies en wensen. Maar wat ze daaruit maakt is iets bijzonders. Het kan zelfs zover komen dat ze in staat is om zich tegen de overige werkelijkheid te verzetten en die integraal af te wijzen.

 ‘Wij zijn niet van deze wereld, wij zijn transkosmisch’, beweerden de Katharen, de ‘wereldvreemden’. 

Het westerse denken heeft nooit goed raad geweten met het probleem van de beelden. De filosoof Kant (1724-1804) was met zijn poging om de Verlichting van binnenuit op te helderen al gestoten op de niet redelijke grondslagen van de rede, toen hij bij het doorlichten van de rede en haar regelwerk een beter zicht kreeg op de werking van de verbeeldingskracht.

Kant ontdekte dat alle waarheden en alle ware uitspraken over de werkelijkheid uiteindelijk afhankelijk waren van een derde instantie: de verbeeldingskracht. Zijn dilemma was de ontdekking van het feit dat wat we zien met de ogen eigenlijk niet kunnen zeggen en wat we zeggen, eigenlijk niet kunnen zien. De faculteiten, of de registers van het zien en het zeggen zijn incompatibel. Ze worden aan elkaar geknoopt tot de waarheid van de uitspraak met behulp van een wonder: het wonder van de verbeeldingskracht. Deze verbeelding echter maakt met hetzelfde gebaar waarmee ze de kennis van de werkelijkheid mogelijk maakt alle naar men aanneemt goed gefundeerde werkelijkheidsbetrekkingen meteen ook weer onwerkelijk. Door zijn afhankelijkheid van de verbeeldingskracht staat de rede heel dicht bij de waan en soms raakt hij er ook mee verstrikt. Zouden onze rede en de op hem gegrondveste ‘werkelijkheid’ dan niets anders zijn dan ‘geregelde waan’, zoals Michel Foucault heeft gesteld? 

 

De wankele status van ons werkelijkheidsconcept dat dus gedekt blijkt te zijn door een ‘geregelde waan’ wordt in ons mediatijdperk nog verder beproefd. Dag na dag hutselen de beeldenstromen van de media verbeelding en werkelijkheid door elkaar. Misschien maken we in die zin onvrijwillig en onbewust een ogenschijnlijk onwaarschijnlijke toenadering tot de wereld van de sjamanen. Bij hen zijn immers verbeelding en werkelijkheid a-priori door elkaar gehutseld. Bij hen is het amalgaam van de verbeelde wereld en de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, dé werkelijkheid. Om diverse reden hebben filosofen voorgesteld deze mengwereld van werkelijkheid en verbeelding te benoemen met de uitdrukking: radicale illusie.

De radicale illusie is geen illusie in de zin dat ze onthuld zou kunnen worden als onwaar. Wanneer de wereld een radicale illusie is dan bezit geen enkel ding, geen enkel wezen en geen enkel mens het vermogen om gelijk te zijn aan zichzelf.

Het vermogen tot metamorfose binnen de onwerkelijke werkelijkheid van de radicale illusie heeft de westerse cultuur van de laatste 150 jaar mateloos gefascineerd. In de negentiende eeuw sprak de filosoof Nietzsche al over de werkelijkheid in termen van facta-ficta (fictiefeiten) en aan het eind van zijn leven claimde hij het vermogen van de metamorfose: ‘<dat ik in de grond iedere naam van de geschiedenis ben> ten slotte Dionysus en de gekruisigde.’

Onder zijn volgelingen waren de Surrealisten die niet westerse culturen bestudeerden en verheerlijkten vanwege hun afwijkende werkelijkheidsconcept. Verbonden met hen was de filosoof Georges Bataille (1979-1962) die binnen een los-vaste verhouding met de Surrealisten opereerde als een ‘vijand van binnenuit’. Bataille probeerde zijn identiteit te verdubbelen door zich zo volledig mogelijk te identificeren met iemand anders. In zijn boek Sur Nietzsche (1945) wrong hij zich in de huid van Nietzsche. Hij ging daarin zover dat hij zonder blikken of blozen verkondigde: ik bén Nietzsche.  De met de Surrealisten verwante schrijver en schilder Pierre Klossowski zette de identificatiewoede van Bataille om in een fijnzinniger vorm van zelftransformatie. Voorafgaand aan de publicatie van zijn grote boek over de metamorfose Nietzsche et le cercle vicieux (1969) gaf hij in Royaumont al in 1957 een voorlezing onder de titel: ’Nietzsche, le polytheïsme et la parodie’. In deze lezing ontwikkelde hij zijn eigen bijzondere notie van de ‘parodie’ vanuit een diepgaande problematisering van het identiteitsbegrip aan de hand van de ervaringen van Nietzsche en de manier waarop deze daarvan verslag had gedaan in zijn filosofie.  Klossowski ging overigens met het loochenen van zijn eigen identiteit niet zo ver als Bataille, maar hij zei wel: ”Wij willen hem (Nietzsche) misschien <voor ons> laten spreken.”

Klossowski is van mening dat het denken van Nietzsche culmineert in de opheffing van de identiteit van zijn persoon. Hij motiveert zijn duiding met een klein fragment uit de nagelaten werken van Nietzsche dat gedateerd is op 26 augustus 1881 en dat luidt: “De onophoudelijke metamorfose – je moet in een kort tijdbestek door vele individuen heen. Het middel is de onophoudelijke strijd”. (…)

Met deze uitspraak maakt Nietzsche duidelijk dat voor hem de ‘dood van  God’ (de god die de identiteit van het verantwoordelijke ik garandeert) betekent dat de ziel alle mogelijke identiteiten kan aannemen al naar gelang zijn stemmingen.

In navolging van deze constatering getuigen alle tekeningen, schilderijen en boeken van Klossowski van het idee dat wij geen enkelvoudige en zelfbewuste persoon zijn. Op dit punt polemiseerde hij ook met Kant en met de idee van de moderne subjectiviteit in het algemeen.

Wij allen bezitten altijd vele naturen. Iedere suggestie van vastheid is een simulatie of het krampachtig naijlende beeld van een origineel. We veronderstellen het, maar in werkelijkheid is het er niet.

De theorie van de vele naturen, of van de seriële differentiering van de identiteit, of, in nog andere woorden gesteld: het transitorische subject, maakt het mogelijk om aan te haken op thema’s in het werk van Nietzsche zoals zijn complot tegen het realiteitsprincipe en zijn voorkeur voor het delirerende denken. Volgens Nietzsche was het realiteitsprincipe het brandpunt van het kuddeverstand. Het zou opgeheven kunnen worden door het delirerende denken. Het delirerende denken antwoordt op de Dionysische en tegelijkertijd contemplatieve roes die Nietzsche meemaakte in zijn hoge stemmingen die de eigenlijke bron vormden van zijn inspiratie. Delirerend en dus roesmatig denken, hoe kan dat nou? We moeten echter in de gaten houden dat delirium en denken alleen maar tegenstrijdig zijn voor een normaal, alledaags bewustzijn dat zich vastklampt aan de werkelijkheid. Wanneer het er juist om gaat zich tegen het realiteitsprincipe te weer te stellen en de werkelijkheid te laten voor wat ze is, dan kan de roes zeer wel in verbinding treden met vlagen van uiterste helderheid.

De wereld als radicale illusie complotteert dan met het (delirerende) lucide denken.

We moeten nog even terugkomen op het begrip van de parodie. Nog voordat Klossowski sprak over de parodie schreef Bataille: ‘het is duidelijk dat de wereld zuiver parodistisch is. Anders gezegd, ieder ding dat gezien wordt is de parodie van een ander ding, of het is hetzelfde ding met een misleidende vorm’. Parodie is hier een structuurgevend begrip dat te maken heeft met gelijkenis en representatie en in het voetspoor daarvan met de grondslagen van ons westerse werkelijkheidsconcept. Bataille en bevriende kunstenaars uit het circuit van de Surrealisten hebben de gedachte van de parodistische wereld geoperationaliseerd in de strategie van de ‘vormeloze vergelijking’, d.w.z. vergelijkingen, die de vergeleken vormen losweken uit hun immanente identiteit.

Dit is natuurlijk moeilijk te begrijpen. Ik zal een voorbeeld geven.

 

 

In het tijdschrift Documents (1928-1930) werden naast elkaar twee foto’s afgedrukt van een buste. De ene was de bronzen buste van de Barokke beeldhouwer Franz Xavier Messerschmidt en de andere was een foto van een hoofd in een leren SM-masker. De foto’s waren zo gelijk mogelijk gehouden wat betreft de schaal, de grootte en de gezichtshoek. De kijker wordt door deze merkwaardige juxtapositie uitgedaagd om zijn gewoonte van het kennen door vergelijken toe te gaan passen. Hij gaat dan zoeken naar overeenkomsten. In de ogen van sommige beschouwers begint het bronzen beeld uiteindelijk kwaliteiten over te nemen van het leren masker bijvoorbeeld. Het slaagt er dan voor de toeschouwer niet meer in zijn essentiële materiele kwaliteit, zijn ‘van brons zijn’ nog vast te houden.

Het blijkt dat de ‘vormloze vergelijking’ niet geïnterpreteerd moet worden als een variant van de representatie, maar als een operatie: de vormloze operatie, of de operatie van het vormloze. ‘Metafoor, figuur, thema, morfologie, betekenis – alles wat op iets lijkt … wordt in de vormloze operatie verpletterd en opzij gezet door een simpele hint’

In de lijn van deze gedachte waren de operaties van de vormloze vergelijking erop gericht om het concept van de gelijkenis en de vergelijking überhaupt aan te tasten. De redactie van het tijdschrift Documents dacht langs deze weg de al te betekenisvolle dingen in de wereld naar beneden te kunnen halen. De vormloze vergelijkingen waren met name gericht tegen de dimensie van het symbolische, het ideale en het transcendente in de kunst. Ze werden gemotiveerd door de leer van het lage materialisme. Zo beschouwd wordt de kijker door de juxtapositie van de bronzen buste en het lederen SM masker aangemoedigd om tot de conclusie te komen dat de overeenkomsten die ze vinden, duiden op een storend probleempje in het proces van de representatie. Sommige commentatoren hebben hieruit de conclusie getrokken dat de ‘parodisten’ binnen de surrealistische beweging niet uit waren op een evocatie van de wereld van de dromen, het toeval en het onbewuste, maar dat zij de confrontatie zochten met een ‘naakte’ werkelijkheid.

Deze 'naakte' werkelijkheid komt niet tevoorschijn door de schijn en de representatie af te schaffen, maar door het wapen van de parodie los te laten op het mechanisme van de representatie zelf. Willekeurige en misleidende vergelijkingen, bespotting van de neiging om de dingen vaste namen te geven en besmetting van de schijn van het ‘hoge’ met de schijn van het ‘lage’; in de woeker van deze ‘vergelijkingen’ verdwijnt tenslotte het vertrouwen in de vastheid van de dingen.

  

 

De werkelijkheid wordt instabiel wanneer de identiteit van de dingen en onzelf een parodie blijkt te zijn. 

 

Is dit de werkelijkheid van de sjamanen?

 

Hier breek ik mijn tekst af.

 

Zie verder mijn notities over het hallucinatorische bij André Masson: Het hallucinatorische en de dissociatie van het bewustzijn van de werkelijkheid, Delft, 22-05-07

 

Zie verder: Die Magie Sibiriens, Wassily Kandinsky und die Schamanen (Video ZDF)

 

Literatuur

• Ades, D. en Simon Baker,  Undercover Surrealism, Georges Bataille and Documents, London; Hayward Gallery, Cambridge Massachusetts; MIT Press  2006
• Bataille, G., ‘Sur Nietzsche’, in: Oeuvres complètes,  vol. VI, Paris; Gallimard 1973
• Eliade, M., Shamanism, Archaic techniques of ecstasy, London; Arkana (1964) 1989
• Klossowski, P., Nietzsche et le cercle vicieux, Paris; Mercure de France, 1969 Dts. Klossowski, P., Nietzsche und der Circulus vitiosus deus, München: Matthes & Seitz, 1986
• Klossowski, P., ’Nietzsche, le polythéisme et la parodie’. Deze tekst is in het Duits verschenen als: Klossowski, P., ‘Nietzsche, Polytheismus und Parodie’, in: W. Hamacher (Hrsg.), Nietzsche aus Frankreich, Frankfurt/ Berlin 1986 pp. 15-45
• Safranski, R., Het Kwaad, Amsterdam; Olympus  1998
• Vitebsky, P., De Sjamaan, reizen van de ziel, trance, extase en genezing van Siberië tot de Amazone, Kerkdriel; Librero Nederland  2001