trap
DE RUIMTE VAN DE VAL over dans, architectuur en lichaamsperspektief / THE SPACE OF THE FALL, about dance, architecture and the bodily perspective

Met dit artikel over de dans en architectuur begeef ik mij op een terrein waar ik als schrijver over architectuur niet deskundig ben. Bij verassing blijkt er toch een raakvlak tussen de twee kunstvormen te zijn, nl. de ruimte. Niet alleen de architect, maar ook de danser werkt met ruimte. De ruimte van de dans is echter heel wat anders dan de ruimte van de architectuur.

Ondeskundigheid is de kern van het dilettantisme. Vroeger echter was de dilettant niet zozeer een ondeskundige, maar een liefhebber.

Liefhebber ben ik van het dilettantisme omdat het andere bewegingen mogelijk maakt dan de deskundigheid.

De deskundige stapt voorwaarts en mikt op een ontwikkeling die hij wenst. Hij vindt wat hij zoekt.

De dilettant stapt opzij en mikt op datgene waarvan hij houdt. Hij vindt wat hij niet zoekt.

Het waren de Italiaanse dilettanti uit het gevolg van Napoleon die tijdens zijn veldtocht door Egypte bij toeval de ontcijfering van  de hiëroglyfen mogelijk hebben gemaakt.

 

LEZEN MET HET LICHAAM, druk op deze tekst om de film te zien.

 

1.1 Grondprincipes van de Labannotatie

Rudolph (von) Laban is bekend geworden door zijn studies naar een universele dansnotatie. Enkele van zijn voor de theorie meest waardevolle gedachten heeft hij samengevat in zijn ‘choreotiek’. Deze leer van de dans en haar notatie is in het Duits gepubliceerd in 1991 onder de titel: Choreutik, Grundlagen der Raum-Harmonielehre des Tanzes. De theorie van de choreotiek is in hoofdlijnen ontwikkeld tussen 1922 tot 1930 toen (von) Laban actief was in het Bauhaus. Na een langdurige onderbreking werkte hij in de jaren na 1940 zijn gedachten verder uit in Engeland. In die tijd verdween het voorvoegsel ‘von’ uit zijn naam.

Zijn universele dansnotatie is gebaseerd op twee sensorische elementen: het gewicht van het lichaam van de danser en de kwaliteit van de flux, d.w.z. van de energie die de beweging van het lichaam stuurt.

1) Het ruimtelijke lijnenspel vertrekt vanuit het lichaam van de danser  2) De kinesfeer, het standpunt, de kubus en de diagonalen  

1. De dansruimte wordt gevormd door een bewegend lichaam, dat altijd in het midden is.

 2. DIT MIDDEN WORDT OMRINGD DOOR DE KINESFEER,  EEN BOLVORM, DIE GEVORMD WORDT DOOR HET REIKEN VAN EEN LEDEMAAT VANUIT ÉÉN STANDPUNT

HET STANDPUNT IS DE PROJECTIE VAN DE LOODLIJN VANUIT HET ZWAARTEPUNT VAN HET LICHAAM EN WORDT BELICHAAMD DOOR ÉÉN VOET, DIE BINNEN ÉÉN SITUATIE VAN DE KINESFEER GEFIXEERD IS OP ÉÉN PLEK IN DE RUIMTE

ALS DE DANSER EEN STAP ZET MET DE ENE VOET EN DAARNA MET DE ANDERE DAN ONTSTAAT ER EEN NIEUWE KINESFEER MET EEN NIEUW STANDPUNT IN DE RUIMTE

3. WE KUNNEN ONS EEN KUBUS VOORSTELLEN DIE DE KINESFEER OMSCHRIJFT. OP DEZE OMSCHRIJVENDE KUBUS WORDEN COORDINATEN GEPROJECTEERD DIE DE RICHTING AANDUIDEN WAARNAAR DE DANSER MET EEN LEDEMAAT REIKT. EEN OPEENVOLGING VAN DERGELIJKE COORDINATEN  BESCHRIJFT VERVOLGENS EEN BEWEGING OP HET OPPERVLAK, OF IN DE RUIMTE VAN DE KINESFEER

 

4. VANUIT HET ZWAARTEPUNT VAN HET LICHAAM CONSTRUEERT LABAN EEN STELSEL VAN DIAGONALEN DOOR DE COORDINATIEPUNTEN OP DE KUBUS

 

1.2 Het werkelijkheidsprincipe van het bewegende lichaam

De dansruimte wordt gevormd door een lichaam dat beweegt. Omdat ze het resultaat is van het bewegende lichaam kent de dansruimte volgens Laban een hogere werkelijkheidsgraad dan de architectonische ruimte. Dit verschil wordt veroorzaakt door de aard van de visuele waarneming en het type meetkunde dat in het geding is om de ruimte te definieren.

De ruimte van de architectuur is euclidisch. Ze is samengesteld uit geometrische volumes, zoals de kubus, de cilinder en de kegel en haar waarneming perspectivisch georganiseerd. De filosoof René Descartes heeft in de 17e eeuw het perspectief geanalyseerd als de illusie van een diepte die geprojecteerd wordt vóór een beschouwer uit en waarin geometrische volumes en holtes worden aangeduid. Het perspectief veronderstelt altijd een beschouwer die stilstaat en waarvan de lichamelijke bewegingsmogelijkheden er niet toe doen.

Volgens Laban is de dansruimte ‘werkelijker’ dan deze perspectivische ruimte, omdat de perceptie ervan gepaard gaat met het ervaren van lichamelijke inspanningen en van spanningen in het lichaam. Laban noemt de waarneming die onder deze condities plaatsvindt het lichaamsperspectief.

 

3) spoorvormen, Choreutik (1991)

 

De dansruimte is een handelingenruimte die het menselijke lichaam omgeeft. Bij de definities noemden we al het meetkundige principe van de kinesfeer. Deze handelingenruimte wordt opgebouwd uit spoorvormen. Spoorvormen zijn bijzondere tijdvormen, dwz. vormen die herkenbaar zijn in de ruimte, maar die gemaakt worden in de tijd. Spoorvormen worden op hun beurt weer samengesteld uit wegen die het lichaam en zijn ledematen in een zekere tijd afleggen. Wij kunnen deze wegen waarnemen als naijlende, efemere, en quasi statische vormen dankzij onze korte termijn herinnering en de traagheid van ons netvlies. De dansruimte onderscheidt zich van de architectonische ruimte omdat ze relatief is, ze bestaat uit ruimte én tijd. Ze is een tijdruimte.

4) klassieke dansnotatie, Traces of Dance 19, Mr. Isaac: The Union, 1711, gravure

          

1.3 De notatie als een mogelijkheid tot onderzoek en analyse van de menselijke beweging        

Het is de grote verdienste van Laban geweest dat hij een algemeen notatiesysteem heeft ontworpen waarin in principe alle bewegingen van het menselijke lichaam kunnen worden vastgelegd. Hij vond deze universele geldigheid noodzakelijk om een algemene harmonieleer van de menselijke beweging te kunnen ontwikkelen. Hij heeft zijn notatiesysteem, dat men in de loop van de tijd ‘labannotatie’ is gaan noemen, op meerdere plaatsen en in meerdere publicaties uitgewerkt. Hier volg ik zijn boek Choreutik, Grundlagen der Raum- Harmonielehre des Tanzes (1991).

Het woord choreotiek is afgeleid van het Oudgriekse ‘Choreosophia’, dat samengesteld is uit de woorddelen choros: kring en sophia: wijsheid of kennis. De choreosofie werd onder andere beoefend door de Oudgriekse wiskundige en filosoof Pythagoras en had haar wortels in de wijze waarop het voorantieke magische weten van het leven steunde op de wijsheid die verborgen lag in de cirkelvorm en de kring. Sinds de Helleense cultuur heeft de choreosofie zich verdeeld over drie onderling verschillende vormen van weten: de choreografie, de choreologie, de choreotiek.

5)eigentijdse notatie, Traces of Dance 39, Merce Cunningham, Programme Compose, 1990

 

Choreografie betekent letterlijk: het tekenen van kringen. Tegenwoordig duidt het op het ontwerpen van een ballet. De term choreografie verwijst ook naar de notatiesystemen die danscomponisten en ontwerpers van bewegingen honderden jaren lang hebben gebruikt als geheugensteun. Omdat ze uitsluitend werden ontwikkeld voor eigen gebruik, zien ze er geheel verschillend uit en zijn ze voor een buitenstaander soms volslagen ondoorgrondelijk. 

Om lees- en interpretatieproblemen uit te sluiten wilde Laban een universeel notatiesysteem ontwikkelen waarvoor hij meer dan honderd van deze particuliere alfabetten en grafische uitbeeldingen bestudeerd heeft. Aanvankelijk noemde hij het notatiesysteem dat hij daaruit destilleerde: ‘kinetografie’, waarmee hij nog eens de algemene geldigheid ervan wilde benadrukken. Later is het door buitenstaanders omgedoopt tot ‘labannotatie’.

 

 6)Labannotatie, eigen interpretatie, Tastenderwijs, Arnhem (2004)

 

 

Op grondslag van zijn notatiesysteem heeft Laban een weten pogen te ontwikkelen dat hij rangschikte onder de noemers ‘choreologie’ en ‘choreotiek’. De choreologie is relatief onbekend gebleven. Ze is een ‘weten van de kringen’, waarbinnen naast de zuivere meetkunde ook de grammatica en de syntaxis ontwikkeld wordt van een ruimer begrepen bewegingstaal. Laban ziet de choreologie als een tak van weten die de uiterlijke vorm van de beweging in verband brengt met de geestelijke en psychische inhoud van de danser. De choreologie is gebaseerd op het geloof, dat beweging en bewogenheid, vorm en inhoud, lichaam en ziel onafscheidelijk zijn. In het boek Choreutik heeft hij vanuit deze overtuiging een hoofdstuk uitgewerkt onder de titel ‘De natuurlijke sequenties van de dynamosfeer’. Natuurlijke sequenties zijn voor Laban ketens van bewegingen die overeenkomen met innerlijke stemmingen. 

 

De andere tak van weten die afgeleid is van de choreosofie is de ‘choreotiek’. Laban definieert ziet haar als de praktische studie van verschillende soorten min of meer geharmoniseerde bewegingen.

 

In het centrum van de choreotiek staat de notie van het skala.

 

7) Labannotatie, ‘vrouwelijke skala’, Choreutik (1991) p. 153 (links stap 1- 6, rechts stap 7- 12)

 

 

9) Labannotatie, ‘vrouwelijke skala’, (links stap 1- 6, rechts stap 7- 12)

 

Het bovenstaande skala is dezelfde als dat eraan voorafgaat, maar in het laatste zijn de spoorvormen getekend in drie dimensies rondom het lichaam van de danser.

 

10) Labannotatie, ‘verdedigingsskala’, Choreutik (1991) p. 49

  

11) Labannotatie, ‘oerskala’, Choreutik (1991) p. 77

 

12) Labannotatie, ‘mannelijke skala’, Choreutik (1991) p. 159, afbeelding uit Traces of Dance, (32) Rudolph von Laban, ‘Sketches of the Scales’

 

 

Een skala is een theoretische constructie met werkelijkheidspretentie. Het is in eerste instantie een geharmoniseerde bewegingseenheid. Het skala staat in het centrum van de choreotiek. Het is haar theoretische object bij uitstek. Het skala kreeg deze algemene definitie, omdat het moest dienen voor een weten dat streefde naar algemene ruimteharmonische wetmatigheden die ook geldig moesten zijn voor bewegingen die niet behoren tot de danskunst. Voor de kunst van de ruimtelijke beweging moesten deze wetmatigheden dezelfde betekenis krijgen als de harmonieleer heeft gehad voor de muziek.

Laban vat het skala op als dàt element van de bewegingstaal van het menselijke lichaam dat überhaupt geschikt is om gekend te worden. De bewegingssequenties van het menselijk lichaam blijken zich af te spelen in een spanningsveld tussen cultuurlijk willen en lichamelijk kunnen. Met dit gegeven in het achterhoofd wil de choreotiek bewegingssequenties afbakenen. Vervolgens probeert ze daarin een onderliggende structuur, een ‘choreologische’ orde te ontdekken. Dankzij de kennis van deze orde zouden de bewegingen transparant, betekenisvol en begrijpelijk kunnen worden.

Misschien zou de choreotiek hierin een heel eind kunnen komen met woorden en tekeningen, kortom met de edele kunst van de naamgeving, maar voor Laban was dit niet genoeg. Een complex systeem van grafische tekens moest bij hem het altijd weer optredende tekortschieten van de woorden compenseren.

 

1.4 De organisch verlopende beweging

Omdat ze de beweging wil noteren en bestuderen veronderstellen de labannotatie en de choreotiek een relatieve tijdruimte. Daarmee nemen ze een positie in tegenover de euclidische geometrie. Ze verwijten de statische meetkunde  dat ze bij de weergave van de dingen de nadruk legt op hun onbeweeglijkheid.  Deze ‘stilstand’ is voor de choreotiek een illusie. Ze wordt ons voorgespiegeld door de fotografische waarnemingsmodus van onze geest. Net als de film, dat andere medium van de bewegingskunst, dat de tijd van Laban domineerde (de ideeën voor het boek Choreutik stammen uit de jaren twintig van de vorige eeuw), is de geest in staat een uitsnede uit de eeuwige stroom der dingen ‘op te nemen’ en met behulp van het geheugen stil te zetten en te voorzien van duur.

Op den duur, aldus Laban, blijkt echter ook het geheugen zelf niet te ontkomen aan de stroom;

Op den duur groeit en verandert het en verdwijnen er stap voor stap herinneringen uit zijn greep.

Laban was een echte relativist. Einstein was in his mind. Alles is tijdruimte: vorm en beweging hangen samen.

De bewegende film doet volgens Laban recht aan de ‘waarheid’ van een werkelijkheid die opgevat moet worden als eeuwige bewegingsstroom. Ze doet deze ‘waarheid’ echter ook weer teniet met haar truconderbrekingen en special effects, waarvan Méliès rond 1906 voor het eerst de mogelijkheden heeft laten zien.

Over de trucage zegt hij het volgende: ' Toen ik op zekere dag heel prozaïsch een opname maakte van de Place de l' Opéra, trad er een onverwacht effect op, dat voort­kwam uit een blokkering van het filmapparaat. Ik had een minuut nodig om de versperring weg te halen en het apparaat weer in gang te zetten. Ondertussen hadden de passanten, bussen en auto's zich vanzelfsprekend verplaatst en waren dus van positie veranderd. Toen ik de samengestelde filmstrook later vertoonde zag ik hoe een bus van de lijn Madeleine-Bastille plotse­ling veranderde in een lijkwagen. Daarmee had ik per ongeluk een filmtruc uitgevonden, de stoptruc. Twee dagen later voer­de ik de eerste gedaanteverwisselingen uit van mannen in vrouwen.'

Het publiek herkent de ‘onwerkelijkheid’ van zo’n filmmontage in een oogwenk, aldus Laban. Maar het is een voldongen feit dat de montages het publiek meer gefascineerd hebben dan de weergave van de werkelijkheid, zoals de gebroeders Lumière voorstonden. Laban veronderstelt dat er tegenover  de ‘onwaarschijnlijkheid’ van de special effects van de filmmontage met succes een andere weergave van de werkelijkheid in het geweer gebracht kan worden, nl. die van de ‘werkelijkheid’ van de ‘ORGANISCH VERLOPENDE BEWEGING.’ Deze beweging heet organisch omdat ze geregeerd wordt door de fysieke bewegingsmogelijkheden van het menselijke lichaam. De ‘organisch verlopende beweging’ bestaat uit een zorgvuldig uitgesneden sequentie uit de eindeloze stroom van dagelijkse bewegingen die een natuurlijk verloop van kleinere bewegingseenheden bevat. Het is de opgave van de choreotiek om de natuurlijke kenmerken van de verschillende fasen te vinden en te begrijpen. Vervolgens kunnen ze dan weer samengesteld worden tot een ‘zinvolle’ sequentie in het kunstwerk van de dans, of de vorm van de ‘arbeidshandeling’.

De skala’s  vormen de praktische en begrippelijke bouwstenen van dergelijke ‘organisch verlopende bewegingen’.

Het weten van de ‘organisch verlopende beweging’ is volgens Laban bewaard gebleven in de arbeid en in het gevecht. Deze activiteiten dwingen ons om hoe dan ook gebruik te maken van ons lichaam. Vroeger werd het weten van de bewegingen overgeleverd door de priesters, die het vastlegden in de sequenties en patronen van de religieuze rituelen. Later werd deze rol overgenomen door de leraren van de dans en de instructeurs van de vechtkunst. Hun overdracht was echter onbemiddeld en direct. Meten en analyseren van het overgeleverde waren niet aan de orde. Daarom moet hun rol volgens Laban overgenomen worden door de choreoticus.

In Choreutik zijn het verdedigingsskala en talloze afleidingen daarvan rechtstreeks afgeleid uit de traditie van het zwaardgevecht. Ook laat zich vermoeden dat het vrouwelijke en het mannelijke skala geësthetiseerde afleidingen zijn van deze traditie. Het oerskala daarentegen moet sequenties verbeelden die afgeleid zijn van de arbeid en van bewegingen in het dagelijkse leven.

 

1.5 Bewegingsperspectief (dynamisch perspectief): de illusie van de stabiliteit en de werkelijkheid van de val

Een skala is opgebouwd uit sequenties van wegen en spoorvormen die tot stand worden gebracht door bewegingen van het menselijke lichaam met inbegrip van de vermogens en tekortkomingen daarvan. Vanwege de bemiddeling van het lichaam worden de skala’s in sterke mate gekenmerkt door een zeker zich standhouden tegenover evenwichtsstoringen en het compenseren van de neiging om te vallen. Er zijn nogal wat bewegingen die het lichaam uit zijn evenwicht en ten val kunnen brengen. Vallen en het tegengaan ervan ontstaan uit een samenspel van bewegingswil en zwaartekracht. Nu wordt ook een figuur in de film, of een figuur in de virtuele realiteit van de computer gekenmerkt door de bewegingswil, maar met zekerheid niet door de zwaartekracht. Daarom heeft de vormentaal van het skala in de zwaartekracht zijn onderscheidende criterium en zijn maatgevende determinant. Het is typerend voor het skala dat het altijd gebonden is aan de regels van een ruimte, waarin de zwaartekracht de dominante rol speelt. Voldoet de vorm van het skala niet aan deze regel dan ervaren wij de beweging die het instrueert als onwerkelijk.

         In de dansruimte bestaat er dus geen stabiliteit. Er kan nooit sprake zijn van stilstand, of van evenwicht. Er is hooguit sprake van een dynamisch evenwicht dat altijd het resultaat is van contrasterende bewegingen. Voor een danser bewegen zelfs onze gebouwen heen en weer zij het met een oneindige traagheid. Mensen in de oertijd, maar tegenwoordig ook nog de kinderen, hadden en hebben daar oog voor. Ze zagen en zien de wereld vanuit een dynamisch en evenwichtzoekend lichaamsperspectief dat altijd de inspanning als correlaat heeft. Aan dit dynamische lichaamsperspectief ontleent de dansruimte zijn werkelijkheid die contrasteert met de architectonische ruimte en die een uitdaging stelt aan de onwaarschijnlijke wereld van de special effects van de film.

 

2. DE DANSER EN DE ARCHITEKTUUR

2.1 Ruimte van de zwaartekracht

 

13) Het schema van de schuine orde, uit: The Function of the Oblique, AA Publications, London (1996)

 

Toen hij nog praktiserend ontwerper was in de jaren zestig van de vorige eeuw vroeg de Franse urbanist Paul Virilio zich af of we met de labannotatie een ruimte van de beweging zouden kunnen noteren. Deze zou dan de plattegronden en de doorsneden uit de dagelijkse architectenpraktijk moeten aanvullen. Zo een aanvulling is volgens Virilio noodzakelijk omdat de wereld van de doorsneden en de plattegronden door en door barbaars is. Ze houdt namelijk geen rekening met de tijd. In de dansnotatie daarentegen zijn de ruimte en de tijd met elkaar verknoopt tot een enkele voorstelling. Dankzij deze relativiteit die inherent is aan de choreografie, is ze beter in staat de werkelijkheid te benaderen dan de statica van de traditionele architectuurtekening.

Is het mogelijk om de fixatie van de architectuur op een orde die bestaat uit zaken als geografie, kadaster en plattegrond, aan te vullen en uit te dagen met de tijdruimtelijke orde van de choreografie? Laatste zou dan uitspraken moeten gaan doen over de vormen en de grootte van gebouwen. Daarmee zou de labannotatie een heel andere functie krijgen dan het voorbereiden van het een of andere lichaam op de gebaren die het moet gaan maken.

Het is in dit verband van belang te weten dat Laban de beweging van het lichaam begrijpt als een soort partituur. Deze partituur wordt georganiseerd door de ‘actie’, d.w.z. de verplaatsing van het gewicht van het lichaam. Deze 'actie' zet tegelijkertijd de geest aan om een innerlijke, mentale kaart te vormen van het gebied dat het lichaam doorkruist heeft. Omdat ze uitgaat van de beweging van het levende lichaam door welke ruimte dan ook, daatbij inbegrepen het stijgen en het dalen, zou de labannotatie de geografie mogelijk maken van een tijdruimte waarin de architectonische ruimte altijd al is verdisconteerd.

Gelet op het uitdagende potentieel van de onderneming vindt Virilio echter dat de architect de labannotatie niet letterlijk zou moeten gaan toepassen. Het is belangrijker er inspiratie uit te halen. De notatie zou moeten aanzetten om de ruimte van de beweging beter te willen begrijpen en vervolgens om deze beter te gaan ontwerpen. Zo zouden architecten veel meer aandacht kunnen gaan schenken aan de ruimtelijke voorzieningen die de ene verdieping verbinden met de andere.

Hierbij speelt uiteraard de ervaring van het lichaamsgewicht een gewichtige rol.

 

14) de concepten van de ‘oblique circulation’, de ‘habitable stasis’ en de ‘habitable circulation’, The Function of the Oblique, AA Publications, London (1996) p. 12

15) Claude Parent en Paul Virilio, het Mariotti huis te Parijs, 1966, The Function of the Oblique, AA Publications, London (1996) p. 12

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deze manier van denken heeft Virilio al in het midden van de jaren zestig aan de orde gesteld in de groep Architecture Principe. Deze  zocht toen naar een architectonische vorm die nieuwe psychofysische effecten zou genereren. In plaats van evenwicht en stabiliteit streefde ze doelbewust naar onevenwichtigheid en fluctuatie als een middel om de mobiliteit van de mensen op te voeren. Door de auto, de televisie en andere apparaten werden de mensen naar haar mening te passief gemaakt. Het was de taak van de architectuur om daar verandering in te brengen, met name door bewust gebruik te maken van de zwaartekracht. Het programma dat de groep opstelde om dat te bereiken noemde ze de Schuine Orde. Krommingen, hellingbanen en hellende vlakken dienden één en hetzelfde doel: de mens in beweging brengen.

De gedachte van de ‘schuine orde’ sloot min of meer aan op de analyse van de Internationale Situationisten. Zoals hun woordvoerder Guy Debord beschreven had, waren de mensen gevangen in de spektakelmaatschappij, die hen door middel van beelden en goederen integreerde in en bond aan zichzelf, maar hen tegelijkertijd isoleerde van elkaar. De  Internationale Situationisten, waartoe ook de Nederlandse kunstenaar Constant behoorde, wilden de greep van de spektakelmaatschappij op de mensen verminderen door voorbijgaande ‘situaties’ te scheppen. Deze zouden de mogelijkheis scheppen om hen collectief te ervaren zonder dat maatschappelijke beelden en beeldbetekenissen daarbij een doorslaggevende rol zouden spelen. Zo zouden de mensen een beetje van hun eigen bewustzijn terug kunnen veroveren op een wereld die geregeerd werd door de macht van de (koop)waar geworden beelden.

Architecture Principe week echter af van het programma van de Internationale Situationisten inzoverre ze niet focusseerden op het bewustzijn, maar op het LICHAAM. Eén van de belangrijkste effecten van de spektakelmaatschappij was volgens haar dat de mensen geïsoleerd werden in hun huizen. Daar zaten ze voor de televisie, omringd door allerlei extensies en lichaamsprothesen. Tegen deze verleiding en verslaving van het comfort  wilde Architecture Principe een ludieke werking van de zwaartekracht in het spel brengen.

 

16) danseres op schuin vlak, The Function of the Oblique, AA Publications, London (1996)  p. 49

 

Ze hoopte dat door een situatie te scheppen waarin noodzakelijkerwijs weerstand geboden moest worden tegen de werkingen van het gewicht een nieuwe vorm van dansen zou kunnen ontstaan.

De getoonde concepten en ontwerpen dienden allemaal om een ‘bewoonbare circulatie’ in te stellen. Deze moest instabiele en eenheidbevorderende situaties in het leven roepen die de permanente beweging zouden bevorderen van het laatste ‘metabolische voertuig’: het menselijke lichaam.

 

 

Dit lichaam kon omvallen,

Dit lichaam kon bevallig staan zwaaien met de armen

Dit lichaam kon gevallig een ander lichaam in de armen vallen.

        

 

Hoewel we tegenwoordig weten dat deze architectonische ideeën niet voldoende zijn om de werking van de permanente flux van de tekens te verzwakken en de consumenten los te weken uit de houdgreep van de spektakelmaatschappij, leveren ze toch kritische instrumenten en argumenten om een tweetal essentiële elementen van de architectuur ter discussie te stellen, nl. de lift en de vlakke vloer.

Alles wat er vandaag de dag aan schuine vloeren en hellende en bollende vlakken ontworpen wordt in de architectuur, heeft zijn voorloper gehad in een architectonische cultuur die uit was op de cultivering van de TRAP.

De cultuur van de trap is aan het eind van de Renaissance tijdens de opkomst van het Maniërisme begonnen en heeft misschien in de ronde hellingbanen van Frank Lloyd Wright zijn voorlopige hoogtepunt gevonden.

In de Renaissance namen trappen en hellingbanen vanuit een hang naar pracht en theatraliteit een zo prominente plaats in binnen het architectonische geheel, dat ze in staat waren om nuttige en functionele ruimten te verdringen.

 

17) Trap met dubbele vlucht, aangebracht door Vasari tijdens een verbouwing van het Palazzo Vecchio in 1561

18) Trap in de Villa Suburbana van Giovanni Antonio Dosio,  16e eeuw

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Magnifieke trappen en hellingbanen hebben de magische eigenschap dat ze het menselijke lichaam met een zachte hand dwingen in een scenario.

De magnifieke trap gedraagt zich alsof hij de balletmeester van zijn gebruiker is.

De magnifique trap daagt een beweging uit die speelt met de zwaartekracht.

De traploper neemt een gracieuze houding aan en zijn of haar verbeelding komt op gang.

Ten tijde van het Maniërisme ontstond er in Genua een bijzondere relatie tussen de magnifieke trap en de verbeelding van het theater. De trap op het podium inspireerde de trap in de herenhuizen en omgekeerd. 

 

19) Frank Lloyd Wright,V.C. Morris Gift Shop, San Francisco, 1948- 1949  foto van de auteur

20 ) Frank Lloyd Wright,V.C. Morris Gift Shop, San Francisco, 1948- 1949  foto van de auteur

21) Frank Lloyd Wright,V.C. Morris Gift Shop, San Francisco, 1948- 1949  foto van de auteur 

22) Frank Lloyd Wright,V.C. Morris Gift Shop, San Francisco, 1948- 1949  foto van de auteur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

23) Oscar Niemeyer, het parlementsgebouw met zijn hellingbanen en vlaktes, Brasilia, 1965 foto van de auteur

24) Oscar Niemeyer, trap in het Ministerie van Buitenlandse Zaken, Brasilia, 1965 foto van de auteur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dat ons lichaam een gewicht heeft is van cruciaal belang voor onze ervaring van architectuur. De vlakken van de ‘schuine orde’ van de groep Architecture Principe, maar ook de trappen van de Maniëristen en de hellingbanen van Niemeyer en Frank Lloyd Wright brengen vermoeidheid in het spel. Dit maakt het voor het lichaam onmogelijk om onverschillig te zijn. De trap en het schuine vlak zijn krachtige wapens tegen de onverschilligheid, want ze veroorzaken onbalans en neiging om te vallen. Met deze kwalificaties is de cirkel rond en zijn we weer terug bij de belangrijkste karakteristiek van het skala en de ruimte van de danser.

 

De bijzondere charme van de danser op het schuine vlak,

de bijzondere charme van de trap als choreograaf

heeft de architectuur verspeeld met de uitvinding van de lift.

 

Het gewicht van het menselijke lichaam staat centraal in het project Parasite (1989) van Diller en Scofidio. Diller en Scofidio spelen hier hun spel met het menselijke lichaam als een vermoeibare entiteit. Expliciet brengen ze dit lichaam in verband met de leer van de ergonomie.

 

25) Muybridge, vrouw die strijkt  26) Muybridge, vrouw die kind slaat

 

 

 

 

 

 

 

 

In de architectuur speelt de ergonomie een centrale rol. Denk maar aan de betekenis die de handboeken van Neufert hebben in de dagelijkse praktijk. Ergonomie is de leer van de proporties en de afstanden, afgemeten aan de maten van het menselijke lichaam. Dit lichaam is de referent van de proporties die dienen om bijvoorbeeld de hoogte van het meubilair te bepalen.

 

27) ‘Parasite’, trappenhuis met videocamera’s

28) ‘Parasite’, kamer die gewichtloosheid simuleert met monitoren waarop je de mensen hijgend de trap op ziet komen 

    

Hoewel Diller en Scofidio aansluiten op de ‘schuine orde’ van  Architecture Principe waarin de figuur van de danser centraal staat is bij hen het lichaam ook gebonden aan de architectonische leer van de proporties, de gebaren en de afstanden. Dit aspect wordt echter overvleugeld door het spel met zijn gewicht.

De schuine vlakken en de trappen geven ons dus een sensatie van gewichtverplaatsing die we normaliter in de liften en de andere prothesen van het comfort niet meer hebben.

 

 

 

Dit gevoel ligt  ten grondslag aan het woord GLORIE.

  GLORIE betekent GEWICHT.

 

Gewicht heeft alles te maken met ons wereldbeeld.  Dit gegeven verleent een bijzondere status aan de val die de dansbeweging structureert. De geometrie van de dans en de centrale rol van de val maakten het mogelijk een andere ruimte en een andere rol van de mens te denken.

Natuurlijk moet de architect in actie komen en gaan experimenteren met de trap en het hellende vlak, maar het architectonische en theoretische denken moet niet blijven steken in deze operationaliteit, maar de lijnen die uitgaan van de dansruimte  verder doortrekken naar vigerende waarden, normen en definities binnen de westerse cultuur.

 

Deze denkoefeningen zouden er als volgt uit kunnen zien:

We kunnen de wereld niet anders zien dan door er in te vallen. Onze waarneming is volledig afhankelijk van de zwaartekracht in de zin dat we een duidelijk onderscheid maken tussen vallen en niet vallen. Horizontaal bewegen, zoals lopen, is voor de danser van Laban eigenlijk niets anders dan vallen van de ene voet op de andere. Op soortgelijke manier is de perspectivische blik die we hebben op de horizon verbonden met het feit dat we er naartoe vallen. Zelfs de statische kijk van de Renaissance op de werkelijke ruimte is al geconditioneerd door de zwaartekracht. Het onderscheid tussen boven en beneden zou geen betekenis hebben wanneer we geen gewicht zouden ervaren. De waarneming van de wereld gaat dus gepaard met vallen.

Toen Adam en Eva hun ogen openden en zagen dat ze naakt waren, vielen ze in de realiteit.

Misschien heeft Laban gelijk en wordt onze verhouding tot de werkelijkheid bepaald door het vallen en dus door ons gewicht.

Virilio stelt voor om in deze lijn de verhouding tussen object en subject opnieuw te denken. Wat we tussen deze twee polen missen is het idee van de baan. Deze gedachte moet letterlijk genomen worden. We zouden weer oog moeten krijgen voor het bestaan van de baan en we zouden haar betekenis opnieuw met experimenten moeten vaststellen. De baan kan weer in ere worden hersteld door gebruik te maken van de zwaartekracht en het vermogen ervan om werkelijkheid te genereren. Wij mensen zijn kinderen van de zwaartekracht. Als men zegt dat we aardlingen zijn, dan wordt er bedoeld dat we mannen en vrouwen zijn van de zwaartekracht van de aarde en niet van die van de maan of wat dan ook.

In dit verband is interessant wat parachutisten de val op zicht noemen, de ‘chute à vue’. Een val op zicht  is een vrije val waarbij geen gebruik gemaakt wordt van een hoogtemeter om te bepalen wanneer de parachute open moet. Bij een ‘val op zicht’ gooit iemand zichzelf in de leegte en vertrouwt helemaal op zijn eigen gewicht om vast te stellen wanneer de parachute geopend moet worden. In deze toestand van de vrije val is het gewicht overigens in zijn zuiverste staat. Wie valt op zicht trekt aan het koord wanneer hij de grond op een bepaalde manier waarneemt. Deze waarnemingsmodus is 100% afhankelijk van het gewicht van zijn lichaam. Er doen zich tijdens de vrije val twee verschillende sequenties van het zien voor. In het begin lijkt de grond niet dichterbij te komen, je bent in een toestand van gelukzaligheid, een waarachtig nirwana van de gewichtloosheid en de mateloze ruimte. Dan op ongeveer 1000 meter hoogte is de aarde plotseling geen plat vlak meer. Ze opent zich en schiet omhoog in een 3d perspectief. Met het nirwanagevoel is het dan gedaan. Je weet dat het scherm open moet om er levend vanaf te komen.

In deze sequenties zijn de snelheid van de val en de afstand van het lichaam tot de aarde verbonden met een manier van zien. Goed begrepen hebben we hier te maken met het perspectief in zijn meest zuiverste vorm.

Tijdens zo’n val, maar in niet mindere mate tijdens de uitvoering van een dans worden we geconfronteerd met duizelingen, met vertigo. Dit woord  vertigo, verhult  dat het hier eigenlijk gaat om de ervaring van de baan,  de ervaring van de trajectiviteit van de vallende en de lopende mens. Dat is interessant, want het duidt erop dat we de ware wereld alleen waarnemen als we vallen en dat we een wereldbeeld hebben juist omdat we ‘in de wereld’ vallen.

Er is niet alleen een verhouding tussen de danser en de architectuur, maar ook tussen de danser en de moderne techniek. De real time techniek bijvoorbeeld is alleen maar reëel omdat ze samenspant met de ‘levende presentie’ van de toeschouwer. Levende presentie is een uitspraak van Husserl: er is alleen tijd voor wie levend present is. Dans nu is een manier om de ‘levende presentie’ in werking te zetten. Deze ‘levende presentie’ is in theoretisch opzicht een raadsel. Het is namelijk een vorm van bewuste aanwezigheid waarin het verleden en de toekomst geen rol spelen. De ‘levende presentie’ doet zich voor in de snelheid van het ‘in de wereld zijn’, het is aanwezig in de snelheid van het ‘in de wereld vallen’ op de wijze van de vallende danser en de vallende parachutist. We kunnen wel een soort duur in de tijd van de ‘levende presentie’ onderscheiden, maar het gaat dan niet om een chronologische tijd. Levende presentie kent een ’chronoscopische’ tijd, een tijd die zich heeft losgemaakt uit de trits van verleden, heden en toekomst.

 

29) Golzius    30) Yves Klein, saute dans la vide    41) Mercurius, Givanni Bologna

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De val is omgeven door negatieve betekenissen die voortkomen uit een vals idee van trots dat ons is aangepraat door de Bijbelse traditie. Wat valt, of wat accidenteel is, wordt door ons opgevat als minderwaardig en mislukt. We moeten dit schema herzien: De eerste val en het eerste ongeval waren een zegen. We bestaan omdat we ons ophouden in de nasleep ervan, we bestaan omdat we zondig zijn. We zijn omdat we accidenteel zijn, mens midden in de val, een vallend mens.

Ziedaar onze nieuw herwonnen grootheid, die we kunnen ontlenen aan de danser.

 

Als we het vallen centraal stellen, hoe staat het dan met het zweven en het springen?  In het licht van de val lijken ze negatieve waarden te worden.

We kunnen dit vermijden door de val niet alleen op te vatten als een beweging van boven naar beneden, maar ook naar voren zoals in de sprong van Yves Klein en naar boven zoals in de sprong van de Mercurius van Giovanni Bologna. 

De sprong is een opwaartse val, net zoals vluchten een omgekeerde aanval is. In alle bewegingsvormen van het type vallen kunnen we analoog aan de danser goed beschouwd geen ander centrum aanwijzen dan de ‘levende presentie’. Er is geen ander centrum en er is eigenlijk ook geen grond. Als we accepteren, dat lopen een soort vallen is in de richting van de horizon, dan is er geen grond. De grond is dan relatief. Net als bij iemand die valt van boven naar beneden is de grond alleen aanwezig als een mentale categorie, ze is aanwezig in het hoofd van  de persoon die valt. 

 

32) Stelarc   33) Stelarc

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Er doet zich nog een merkwaardige overeenkomst voor tussen de wereld van de dans en die van de moderne techniek: alle moderne technieken voeren ons terug naar het menselijke lichaam.

 

Teletechnieken plaatsen de mens in het centrum van de wereld zonder dat er nog een betrekking is tot de grond. Ook de horizon als natuurlijke begrenzer van het zicht is overwonnen met behulp van radar en satellieten. We zijn over de horizon: transhorizon en zonder grond: gedeterritorialiseerd. De techniek laat de mens op een nieuwe manier verrijzen als het centrum van de wereld. In de maak is de technologisch geinduceerde egocentrische mens. Het is de ironie van de techniek dat alle veroveringen van de wereld die ze heeft mogelijk gemaakt uiteindelijk uitmonden in een egocentrisme zonder weerga. 

 

Hier ontmoet het lichaam van de moderne communicatietechniek dat van de danseres. Ook de danseres is egocentrisch. Maar zij wordt daartoe niet verleid door de techniek maar door het spel dat zij speelt met de zwaartekracht. Zij is betrokken op zichzelf om te voorkomen dat zij valt. Om niet te vallen, om pirouettes te kunnen draaien en om zich te oriënteren op het publiek, heeft ze permanent een zeker egocentrisme nodig.

Maar daarmee is de instelling van de danseres nog niet helemaal beschreven. Alle dans is bestaat namelijk uit een typische mengeling van eigen wil en een kracht van buiten. Dansen is een soort mysterieuze bezwering van inerte elementen, het is iets dat zich afspeelt tussen bezield handelen en onbezielde materie. Dit verbindt de danseres direct met St. Franciscus van Assisi, die beweerde dat er broederschap bestaat tussen het bezielde en het onbezielde.

De danseres voert haar bezwering uit met de gebaren van haar lichaam en zij integreert daarbij de grond om zich op af te zetten, de zwaartekracht om te dalen en het publiek om zich op te oriënteren.

Wie danst neemt deel aan een mysterieuze samenzwering tussen het bezielde en het onbezielde.

Het is moeilijk om hier de gangbare tegenstelling te zien tussen het spiritualisme en het materialisme.

Getuigt de dans dan van een spiritueel materialisme?

Zeker is dat de Taopriester danst wanneer hij mediteert en bidt. 

 

Wim Nijenhuis Arnhem, 7 december 2004

 

Literatuur

Arch+ 124-125Leicht und Schwer (1994)

Arch+ 117 Rem Koolhaas, die Entfaltung der Architektur/unfolding Architecture (1993)

Elizabeth Diller and Ricardo Scofidio, Flesh, architectural probes, New York; Princeton Architectural Press, 1994

Rudolph von Laban, Choreutik, Grundlagen der Raum-Harmonielehre des Tanzes, aus dem Englischen übertragen von Claude Perrottet, Wilhelmshaven; Noetzel, Heinrichshofen- Bücher, 1991

Laurence Louppe, Traces of Dance, Drawings and Notations of Choreographers, Paris; Éditions  Dis Voir, 1994 

Terence Riley, Frank Lloyd Wright, Architect, New York; The Museum of Modern Art, (1994) 1998

© 2014/06/10